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Collages. Técnica: Conté. Carboncillo. Acuarela. Tinta china. Julio 2010. Londres. EGL.

El Ave Fénix solo caga canela (y otros poemas), de Ángel Cerviño



Reseña aparecida en CULTURAMAS el 27 de julio de 2010.


Este libro nos invita a observarle desde dentro. El Ave Fénix solo caga canela a partir de El Ave Fénix solo caga canela. Una suerte de autoobservación empujada hacia otras posibilidades de lectura. Porque, como primer rasgo destacable del libro, encontramos precisamente eso, la verosimilitud de su propia contingencia, el desborde de sentido a partir de una lógica abierta, entrópica, dispuesta a contaminar y ser contaminada por la perspectiva del lector. Poemas que finalizan fuera del texto. Poemas que se alían con lo contra-textual. Poemas que bifurcan y dispersan y escogen, voluntariamente, la amnesia de sí mismos. Tres territorios diferentes. Uno, 37 poemas plagados de aporías, contradicciones, intersticios y juegos. Dos, un poema extenso (que da título al libro) donde se ofrece (alfabéticamente) una suerte de pandemónium de nuestra contemporaneidad. Tres, una treintena de poemas en prosa inclasificables, que más se acercan al reportaje alucinado, a la introspección proyectiva. El Ave Fénix solo caga canela visto desde dentro-fuera (usaré términos del propio Ángel Cerviño):

Asociación verbal. La poesía de este autor gallego parece un modo de regresar al acontecimiento de la escritura en tanto escritura. Rotas las cadenas de significación, reelaboradas las categorías del discurso, sus versos prefieren rastrear las posibilidades, aún intactas, de alteración del lenguaje como modo de acceso (o fracaso) a nuevos significados y discursos. Todo sirve. Asociaciones irracionales, visiones alucinadas, aparentes interrupciones del orden. Desestructuración. Expresionismo. Adulteración de lo aparente. Vanguardia y clasicismo traídos y asimilados en el seno de nuestra íntima perplejidad.

Cadena significante. Si tal y como señalara el lingüista C. Knight (1998), el lenguaje nació entre los primeros primates a modo de cristalización de nuevos niveles de cooperación social, dando como resultado la germinación de una suerte de “ficción comunal”, con cadenas de significante compartidas; Ángel Cerviño, asumido el desamparo y la desconcentración social de nuestros tiempos, prefiere desestabilizar esas “cadenas de significante” y someterlas a extrañas pruebas de resistencia. Poemas como desconexiones y recodificaciones. Apagado y encendido de nuestros sistemas culturales.

Catarsis. Frente a la literatura puramente ideacional, el reconocimiento del abismo. Aparentemente los poemas de Cerviño parecen jugar con las ideas, con las estrategias retóricas, levantando un “teatro de la lengua” (en términos de Barthes) que hará las delicias de los devotos del arte conceptual. Pero latiendo, casi emboscado, encontramos poemas que bien podrían suscribir estas palabras de Malcolm Lowry: “Y así, a veces, me tengo por un gran explorador que ha descubierto tierras extraordinarias de las que jamás podrá regresar para darlas a conocer al mundo: pues el nombre de estas tierras es infierno.” Leídos con atención uno ya no vuelve a ser el mismo. Algo se ha quebrado dentro. Algo ya no permanece inmóvil.

Identificación proyectiva. El desborde. La porosidad del yo, del nosotros, del tú. Las barreras levantadas. Las fronteras inhibidas. Asumido el acceso precario a la alteridad. Disipadas las lindes entre lo interior y lo exterior. Eliminada la mercancía-fetiche de la identidad, como si fuera un Golem o un nuevo Frankenstein, o, simplemente, lo que queda después de destilar las aparentes verdades de lo subjetivo. Ángel Cerviño nos pone en guardia contra estas falsas certezas. Igual que el Ave Fénix no es hijo ni de padre ni de madre (ni hombre ni mujer), sino que participa de ambos, una suerte de transgénero moderno, nuestra voz se enraíza en la propia identidad y en todo aquello que sobrevive fuera. Por eso es proyectiva. Por eso no reconoce las leyes del engendramiento.

Ligazón-locura. La palabra como modo de conectar sentidos y disiparlos. De hacer verosímil la realidad o enloquecerla. Poesía que arma. Poesía que desbarata. Intersticio entre la cordura y la enajenación. Conviven los dos lados de la mirada verlainiana: la de la Buena Canción de 1870 y la de la Sensatez de 1891. Lo que demencia y lo que sosiega.

Neurosis. Captada la temperatura de nuestra contemporaneidad. Hombres y mujeres neurasténicos. El lenguaje como radiografía mental. El poema como etnografía del dolor psíquico. La sintaxis vuelve a ser negra. Los vínculos múltiples y debilitados. Poesía realista, pero no al modo figurativo, sino todo lo contrario, colocado en plano simbólico la posición paranoide de nuestra mente en medio de este capitalismo tardío.

Obsesión. Poemas-torrente. Poemas afiebrados. Poemas que se inundan a sí mismos. Solo la contención del ritmo. La musicalidad sincopada. Aunque puesta sobre la perversión y contra todo placer de órgano. La última sección del libro es una secuencia de poemas en chorro, vertiginosos, narrativos, vigorosamente lanzados contra la literatura de la miniatura, la exquisitez y el silencio. La escritura, como diría Enrique Vila-Matas, tomada como obsesión.

Reelaboración. Todos los materiales sirven para Ángel Cerviño. La tradición, la vanguardia, las artes visuales, el cine, la música, la ciencia, la filosofía. Cualquier señal es óptima para reescribir la vida y sus muertes. El Ave Fénix solo caga canela no teme sobreinterpretar ni suprimir, tampoco devolver al presente los hallazgos anteriores. Un libro como un resbaladero por donde se reencarnan todos los significados del hombre.

Subjetividad. La objetividad como imposición, como nueva ideología que es necesario desenmascarar, porque lo subjetivo es lo casi único posible. Mejor aceptar la precariedad de una mirada incompleta, que fingir la autoridad de lo imposible. Los poemas de este libro no renuncian a esa incompletud, y se hacen fuerte desde ella.

Transferencia (de una pulsión en lo contrario). Siguiendo su lógica, los textos se proyectan desde su unidad dispersa hacia la boca del receptor, haciéndole partícipe de un mismo magma textual, enunciativo, donde han quedado desterradas, definitivamente, las fronteras entre autor y lector. Pero ese texto modificado en la fauce del otro regresa al propio libro regurgitado, transferido como una nueva pulsión, de modo que a cada lectura le sigue otro oscuro envés difícil de codificar. Contrarios que hacen de este libro una obra abierta. Casi todo permanece después de su aparente final. De aquí su vínculo, su acople a la aurora del Yo.

Nos encontramos ante un libro raro. Se acomoda mal a las nóminas manoseadas por los antólogos del momento. Aunque sí da cuenta de una cosa: que el panorama está cambiando, que tras décadas de solipsismo, figuración y encierro poético, empiezan a validarse como posibles nuevas aperturas antes desterradas. Ángel Cerviño, artista plástico, felizmente ahora poeta, contribuye a desentumecer ese recinto. Puede ser que a muchos lectores su propuesta les parezca árida, repetitiva, incluso impostada. Puede ser también que a otros les devuelva el riesgo por tentar los límites del lenguaje. De cualquier modo se trata de un texto valiente y honesto en su búsqueda. Como diría el propio Ángel Cerviño: Palabras que parecen contraseñas / Y no son más que conjeturas o versos.” Nada más y nada menos.

EGL

En el cuerpo a cuerpo nos lo jugamos todo


Disculpen mi atrevimiento. Me he propuesto escribir algo sobre danza. Apenas tengo bagaje. Apenas un tímido recorrido visual. Tan solo algunos espectáculos que mi amiga Mercedes Pacheco, bailarina y profesora del Conservatorio Superior de Danza de Madrid “María de Ávila”, me ha ido proponiendo a lo largo de los últimos años. Espero que algo tenga sentido y me conformo con no hacer el ridículo.

El cuerpo. Un tema recurrente. Muchas han sido las aproximaciones. Muchos los teóricos que sobre él se han detenido. Como si nuestra “carnalidad” siguiera siendo uno de los enigmas más impenetrables. La pintura, la escultura, el cine, el teatro, la literatura, la danza… se han ocupado de él y a él han consagrado desvelos y búsquedas. Para muchos teóricos (Scheper-Hugues y Lock, 1987) el cuerpo tiene una triple dimensión. Por un lado estaría el Cuerpo individual, el sentido intuitivo de mismidad. Un organismo biológico donde se enraíza el sentido de ser (la experiencia y conciencia dadas desde la cultura). La imagen del cuerpo tiene tanto elementos físicos como psíquicos, imagen múltiple y fragmentaria. El individuo es cuerpo, pero el cuerpo es uno y múltiple en sus fragmentos. Los hechos sociales (creencias, valores, ideologías, relaciones sociales, etc.) están y son cuerpo. Por otro lado nos encontraríamos con el Cuerpo social, entendido como uso del cuerpo en tanto que representación. Se trata de la proyección del cuerpo a otros ámbitos u órdenes, de tal modo que sus usos simbólicos se entroncan con la visión de la sociedad y de las relaciones sociales en cada cultura. Sirve entonces el cuerpo de metáfora, se proyecta simbólicamente en la sociedad y ésta, a su vez, se proyecta también sobre el cuerpo. Por último destacaríamos el Cuerpo político, la regulación y vigilancia de los cuerpos, el impacto de las relaciones de poder en los cuerpos individuales y sociales (Foucault). El “Poder” entendido no sólo como un mecanismo jurídico sino también como aquellas tácticas y estrategias represivas en todos los órdenes de la existencia. El poder conceptualizado como un “Bio-poder”. El cuerpo político no es sólo el que sufre la represión sexual sino el que es incitado al deseo por la acción del poder.

La danza sabe mucho de todo esto. Ha sido, quizá, la disciplina artística que mejor ha sabido interpretar y poner en juego la robustez de estos tres cuerpos. No en vano el antropólogo Marcel Mauss, a la hora de codificar las bases para la existencia de la sociedad, nos habló de “Técnicas y movimientos corporales”. El cuerpo entendido como el primer instrumento del ser humano y el más natural, objeto y medio técnico larvario. Las técnicas corporales concebidas como un sustrato “anterior” a las técnicas instrumentales. Y dentro de estas técnicas la danza entendida como técnica por excelencia donde el cuerpo es instrumento sin más (todo el cuerpo). Según Hanna (1977) se trataría de la “conducta humana compuesta por secuencias de movimientos corporales no verbales, realizadas a propósito, intencionadamente rítmicas y pautadas culturalmente, que se distinguen de otras actividades motoras ordinarias, y que poseen un valor inherente y estético.” Para algunos teóricos (intentando romper la dicotomía occidental de cuerpo/mente) el cuerpo que danza no es fisiología sino cuerpo animado. La danza sucede en tanto conducta en contexto, es expresiva. No danza solo el cuerpo sino la mente con él, ni danza solamente el individuo, sino la sociedad con él. De ahí que sus señas de identidad no sean kinéticas (puramente físicas) sino autotélicas, es decir, un fin en sí mismo: gravitación de la acción en el movimiento mismo. Implica entender el cuerpo como totalidad, exhibición de todo el cuerpo en acción. Por eso algunos antropólogos (Radcliffe-Brown, Evans-Pritchard) han investigado la danza desde posiciones teóricas distintas. Bien en su sentido técnico (cuerpo como instrumento, habilidades, constante entrenamiento, etc.) que ha dado como productos heurísticos las técnicas de codificación denominadas Labanotación (sistema de signos, al modo de una partitura musical) y la Coreografía (gramática o sintaxis del movimiento). Bien como abandono de sí mismo, la danza en su versión evasiva sin destino, pérdida de control y de uno mismo. Así, el polo técnico vincula la danza a las acciones de intervención en el entorno, labores de subsistencia y técnicas de la vida social. El polo de la pérdida de sí mismo vincula la danza a los actos rituales, realizados ante la trascendencia.

Las dos coreografías que a continuación comentaré guardan estrecha relación con todo esto. Tanto “Como decíamos ayer” de Javier Sangrós como “Mantengan la calma” de Tatiana Chorot participan de ambos mundos y saben erigir estéticamente las tensiones latentes debajo de “lo técnico” y “el abandono”. Ambos coreógrafos y bailarines levantan un territorio de movimiento donde el protagonismo del cuerpo dispersa su carácter multidimensional, no renunciando a ninguno de sus polos, siempre en pos de una aventura conceptual y simbólica llena de refrencias. Pero vayamos más despacio.

Con “Como decíamos ayer” Javier Sangrós se adentra en la licantropía. Nos propone una relectura del mito del lobo de Caperucita tomando como asideros visuales la propia “desmesura” del cuerpo, su capacidad para el desasosiego y la transformación. Los ritmos sincopados, las quebraduras del movimiento, la “brutalidad” física, nos animan a explorar hasta qué punto el lobo, “el malo de la película” no se trata de un extranjero más en esta realidad tan volátil, sino de un hermano, de un igual. Del mismo modo que Rimbaud decía “Je est un autre”, Javier Sangrós parece sugerirnos el canal uterino que nos conduce hacia la otredad bestializada, animalizada, vuelta el doble de nosotros mismos. El cuerpo se duplica, se contrae, metamorfosea, dando como resultado un híbrido que participa de todas las realidades emboscadas debajo de la realidad aparentemente única. Para quien quiera seguir buceando en su contenido le propongo visitar el blog de su autor: http://www.javiersangros.blogspot.com/

Por otro lado Tatiana Chorot con “Mantenga la calma” nos propone un viaje muy distinto. El cuerpo erotizado, sujeto de acción entre la fragilidad y el deseo, nos desvelará las hilachas que conectan la soledad con el encuentro, el solipsismo con la memoria. Tomando como referencia el erotismo de Bataille, su coreografía hila una trama equívoca, aparentemente sensual, que muy pronto descubre su faceta existencial y quebradiza. El cuerpo de la protagonista, cuerpo individual, cuerpo social, cuerpo político, encendido en toda su sugerencia y belleza, nos irá manipulando como a peleles hasta quedar enredados en su propio desahucio. Pues Tatiana Chorot, lejos de efectuar una obra de corte sensitivo, parece querer llevarnos hasta el territorio del dolor y la debilidad. El cuerpo es quién mejor puede dar cuenta de esa doble vertiente, quién mejor puede “encarnar” la aparente contradicción entre la voluptuosidad y el espanto. De ahí que al terminar, tras asistir a un espectáculo cargado de símbolos explícitamente eróticos, el remanente mental sea de lucidez existencial y conciencia vulnerable.

Ambos mundos me han hecho pensar que, al final, en el cuerpo a cuerpo nos lo jugamos todo. No hay falsías en la piel. Sigue siendo, a pesar de los intentos por maniatarla, nuestra más íntima verdad.

Para aquellos interesados en descubrir los componentes técnicos de sendos montajes, les dejo todos los datos. Espero que los disfruten tanto como yo.

TÍTULO: COMO DECÍAMOS AYER
Coreografía: Javier Sangrós.
Apoyo coreográfico: Carmen Werner, Elena Córdoba.
Interpretación: Javier Sangrós.
Iluminación: Iván Martín.
Escenografía: escultura de Steve Gibson.
Música: Collage, Ryan Teague, G.F.Haendel, Chris Watson, Marsen Jules.
Sinopsis: Desde que escuché la historia de Caperucita Roja pensé en el lobo, en su terrible y destripado final. Nunca conocí la versión del pobre y hambriento devorador de abuelitas.
Proceso: Allí, en el bosque, se acomoda dentro de su nueva piel. Sale de entre la maleza y la luz mancha de blanco su lomo. Olfatea la tierra húmeda y una vez más se siente bien.

TÍTULO: MANTENGA LA CALMA
Coreografía e Interpretación: Tatiana Chorot.
Diseño iluminación: Iván Martín Cruz.
Sinopsis: "En el cuerpo a cuerpo nos lo jugamos todo".
Música: “The House of the Rising Sun”, de The Animals, “Take me into your skin” de Trentemoller y una versión de Nina Simone del primer tema.

EGL

Project Morrinho: Que tiren la toalla

Imagen de la City londinense.



Imágenes del Project Morrinho en Southbank Centre. Londres. Julio 2010.


El Proyecto Morrinho es una iniciativa social y cultural surgida en los barrios de favelas de Pereira da Silva en el sur de Río de Janeiro. Su objetivo es lograr una transformación positiva de la comunidad y poner en entredicho la percepción popular sobre las favelas brasileñas. La creencia de que son solo un territorio dominado por el tráfico de drogas y la violencia no cubre todas las esferas de su multidimensionalidad. Últimamente se está reconociendo su importancia como Espacio Cultural, territorio vivo donde la gente impulsa propuestas artísticas a pesar de las condiciones adversas en las que habita. Si quieres conocer más sobre esta experiencia tan sugerente visita la siguiente web:
http://www.morrinho.com/Morrinho/Projeto_Morrinho___Uma_Pequena_Revolucao.html

Pues bien, este proyecto acaba de fondear en Londres y lo ha hecho nada más y menos que en uno de los centros más vanguardistas de Europa, el Southbank Centre. Los impulsores de la iniciativa han trabajado durante semanas con jóvenes de habla portuguesa del South London, especialmente de la Little Portugal, es decir, Stockwell. ¿Recuerdan al joven brasileño, Jean Charles de Menezes, acribillado a balazos por la policía londinense en el metro, al confundirlo con un terrorista suicida tras los incidentes del 7 de julio de 2005? Lo han adivinado, fue en Stockwell. Como decíamos, el Proyecto Morrinho ha recreado (conjuntamente con estos jóvenes) en clave de “favela” su espacio vital y, así, han producido una imagen completamente distinta de la capital británica, rescatando lo que la “favela” tiene de territorio de supervivencia, autoorganización y respuesta artística a la desesperación e injusticia que allí residen. Dejo la web de la exposición:

Tras contemplar su trabajo delante de la City, literalmente delante del centro financiero, al sur del río, con una de esas puestas del sol que solo el Támesis regala , delante de uno de los centros de poder más desasosegantes de este mundo. “Favelizado” el recorrido frente a una arquitectura futurista, multimillonaria, insostenible, escrita por y para los “triunfadores”, resumen y metáfora de un planeta en guerra; no puedo por menos que esbozar una sonrisa y fantasear que, aunque solo sea por un instante, las “favelas” de Morrinho han tomado la ribera y se muestran, orgullosas, delante de su Goliat. No soy tan ingenuo como para que pensar que se trata de una victoria. Sí un instante, como otro cualquiera, de restitución.

Y viniendo como vengo del sur de la M-30, educado sentimentalmente en el rock urbano de los 80-90, al contemplar la maqueta del Proyecto Morrinho sobre el perfil de la City, bulle en mis oídos aquella canción de Leño que, no lo voy a negar, ahora mismo desearía levantar sobre London Bridge mientras tantas oficinas elegantes escupen a sus inquilinos trajeados: http://www.youtube.com/watch?v=MWYiYPmxnQs

Tampoco se trata de una victoria. Apenas un modo, como tantos otros, de invocar justicia poética.

El desierto de agua, de Miguel Ángel Gara

Representación de una pieza Butoh. Japón.



Dice en el prólogo de este libro el poeta Enrique Falcón: Los versos de Miguel Ángel Gara han logrado, aquí, convocar una posibilidad de supervivencia, un camino –nada dulce de recorrer, este libro es un magnífico testimonio de ello- para salvarnos del sinsentido y de la pérdida. Especialmente atinada me parece esta idea si queremos presentar el El desierto de agua. Un territorio de supervivencia, una poesía emergida de la nada, sin andamiajes, como si su autor hubiera querido suprimir cualquier resto de escenario, circunstancia y/o relato. Permítanme una comparación. Permítanme un juego de espejos a la hora de sugerirles la lectura de este poemario. Tras los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki en 1945, las imágenes de los supervivientes vagando como zombis por las calles niponas generó una reacción de asco y repulsión entre los propios japoneses. La consciencia del final y su traducción en forma de cuerpos quemados, hirió profundamente el corazón moral de toda la sociedad. Fue entonces cuando nació el butoh, la “danza hacia la oscuridad”. Algunos de sus creadores, los coreógrafos Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata, hablaron de recuperar el cuerpo primigenio, “el cuerpo que nos ha sido robado”, “recobrar el cuerpo desde el vientre materno”. Tras el arrase y la destrucción, solo queda volver a concebir nuestra materialidad alejada de cualquier ornamento: movimientos mínimos entre el teatro, la danza y la poesía. Casi la inmovilidad. Pues bien, “El desierto del agua”, a mi juicio, plantea la misma estrategia. Herida la vida, sometido el sujeto a un desmantelamiento ético. Socavadas las posibilidades de mutualismo y solidaridad, Miguel Ángel Gara decide “recuperar el cuerpo (la existencia) que nos ha sido robado” y para ello reformula poéticamente una textualidad-butoh alejada de cualquier tipo de retoricismo. Se trata de poemas austeros, deshidratados, casi aforismos, cuyo ritmo entre salmódico y monocorde, va destilando una voz que tiene su origen detrás de la nada y, en cierta medida, a la nada se dirige. Igual que un susurro en mitad de un gran desierto. Poco importa que ese baldío sea de agua o de arena. Lo importante es la imagen. La despoblada voz de un sujeto cualquiera que, comprendido el horror del tiempo que le ha tocado vivir, confronta su propio desaliento con el aire barrido del mundo. En este hopar minúsculo / el reloj respira y se despide, / su ruido es el silencio, / sus párpados silencio, / sus alas son silencio. / Regresa en un silbido y su vaivén se escapa, / otra luz se detiene, se ha deshecho, / se marcha. / No quedará su espuma. / No quedará su espuma. / Los barcos se han hundido. / Cae el mar ¿o es la lluvia? / La lluvia siempre vuelve.

Y es que ese mundo, poco importa si de agua o de tierra, ya no tiene la forma de un nicho ecológico. Se trata de un hueco, una inmensa caja transparente (a la manera de Francis Bacon) dentro de la cual “el aire se seca”. Podemos transformarla en barco. Podemos autonombrarnos Capitán. Podemos recrear que estamos en mitad de una “planicie seca de las aguas”. Da igual. Todo deviene en lo mismo: una voz desabrigada en medio de una gran oquedad. Pero la voz de Miguel Ángel Gara, aunque lúcidamente pesimista, busca el desborde, trata de superar ese “mar (que) fue una cuchilla que se bebió mi sangre y me dejó su acero”. Como si tras el derrumbe solo fuera posible la génesis y la expiación. Para ello la palabra se transforma en “pobreza que asciende”, en última gota de lo humano.


El butoh es una danza que busca la transmutación, la conversión del cuerpo en otras formas (ya sean animales o materiales). La poesía de Miguel Ángel Gara rastrea la posibilidad de existir a pesar del espanto, a pesar de todo aquello que hemos creado como un “peso muerto”.

EGL

Whitechapel Boys







Fotos tomadas del catálogo de la Exposición "The Nature of the Beast" comisariada por Goshka Macuga para la Whitechapel Gallery en 2009. La última corresponde al líder de la oposición Clement Attlee hablando delante de El Guernica en la Whitechapel Gallery, 1939.


Londres. En mi buzón electrónico reposa un email de la poeta Sandra Santana dándome cuenta de un texto suyo en torno al concepto “Cultura Popular”. La excusa parece ser Miguel Hernández. Lo abro con entusiasmo. Su lectura me abrasa. Precisión, riesgo, ganas de poner sobre la mesa debates que apenas se abordan en nuestro esquemático “mundillo poético”. Incómodo y autocrítico. Echo un vistazo fuera de la habitación. De nuevo reconozco esta ciudad. Demasiadas ciudades en una. Aerolitos extraños que se repelen y juntan cuando la necesidad lo merece. De espaldas las unas a las otras. Como si, en lo más profundo, asistieran abismos distintos. En unos casos, ya lo indicó Bunge (1975) “La ciudad de la muerte”, espacios degradados donde se arraciman los grupos de menores rentas. En otros, “La ciudad de la necesidad”, zona de intersticio, clases medias, donde se alternan los flujos monetarios y las deficiencias en la provisión de servicios sociales. Más allá, “La ciudad de la abundancia”, plácidos entornos residenciales de pródiga calidad medioambiental. Tantas ciudades como la mercancía impone. Pero todas levantadas sobre la misma, la que recibe el signo: Londres, París, Madrid, Buenos Aires, qué más da. Pasear, en este caso, por el East London o el South London, guettos añejos por cuyos circuitos latieron The Clash, David Bowie, tories despistados como John Mayor o, tiempos demasiado antiguos, un menesteroso Van Gogh antes de su huida definitiva a Francia. Pasear, en este caso por el East London supone aceptar un replanteamiento, echar atrás lo aprendido en tantos cursos de historia. Visitar la Whitechapel Gallery implica desenmascar parte del discurso cultural. Y no me refiero, en este caso, a su faceta como galería de arte contemporánea, sino a la propia crónica del edificio, a su pasado working-class, a su aliento de pedagogía obrera. Repasemos. 1901. East London es un bullir de emigrantes llegados de toda Inglaterra y resto del mundo que luchan por la vida en medio de fábricas, docklands, y un capitalismo de paisajes negros que avisa metafóricamente de las convulsiones sociales que más tarde ocurrirán. Fuerte presencia de la comunidad judía. Algunos filántropos empiezan a considerar necesario “ilustrar” a los obreros. Hacerles llegar la buena nueva del “arte moderno”. Nace la Whitechapel Gallery. Ya en 1895 han tenido lugar experiencias similares como la creación del Bishopsgate Institute, también en el East London, al lado de la estación de Liverpool St. Hasta la I Guerra Mundial por aquel recito desfilan pintores, filósofos, escritores, fotógrafos, contribuyendo a condensar un primer caldo de cultivo artístico en medio de las barriadas. Al otro lado de la ciudad, en el céntrico y elegante barrio de Bloomsbury, un grupo de intelectuales preocupados por la “cuestión social” empiezan a hacerse oír. Traen bajo el brazo una formación exquisita, un ansia de vanguardia, una ideología liberal y humanista, una mayor capacidad para lo humano y una decidida repulsa de las formas victorianas. Serán el Grupo de Bloomsbury: la escritora Virginia Woolf, su esposo, Leonard Sidney Woolf, los filósofos Bertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, los críticos de arte Roger Fry y Clive Bell, el economista John Maynard Keynes, el sinólogo Arthur Waley, el escritor Gerald Brenan, el biógrafo Lytton Strachey, el crítico literario Desmond MacCarthy, el novelista y ensayista Edward Morgan Forster, la escritora Katherine Mansfield y los pintores Dora Carrington, Vanessa Bell y Duncan Grant. Mientras tanto, al calor de ese “renacimiento artístico” del East London, otro grupo de creadores empieza a tomar forma: los Whitechapel Boys, intelectuales anglo-judíos marcados por su linaje obrero y una voluntad decidida de conectar arte y política sin menoscabo de su calidad estética, son Mark Gertler, Isaac Rosenberg, David Bomberg, Joseph Leftwich, Stephen Winsten, John Rodker y la única mujer del grupo, Clare Winsten (Clara Birnberg). Algunos perecerán en las trincheras de Francia, en el Somme, contribuyendo a alimentar el mito de la Trench Poetry británica que tan hondamente sigue instalada en el corpus cultural del país. La historiografía nos ha narrado profusamente el Grupo de Bloomsbury, pero poco o nada ha dejado dicho acerca de los Whitechapel Boys. Y esto me hace pensar en el Rubicón de Adorno que anunciara el texto de Sandra Santana: la supuesta distancia entre “Alta Cultura” y “Baja Cultura”. Y echando un vistazo a los logros artísticos de ambos grupos no puedo por menos que desconfiar de esta separación tan tajante. Pero sigamos. La Whitechapel nos enseña otras cosas. Como por ejemplo su apoyo incondicional a la España republicana. Pocos saben que El Guernica de Picasso, tras su salida de París al final de la Exposición Internacional de 1937, recaló en esta institución en 1939 (de hecho fue la única parada en todo su periplo hacia Nueva York) y fue utilizado como reclamo para la obtención de voluntarios para las Brigadas Internacionales, así como botas y bienes económicos de ayuda al gobierno legítimo de la República. Otra vez la “Alta Cultura” entreverándose dentro de la “Baja Cultura”. Goshka Macuga, comisario de la Exposición “The nature of the beast” (otoño de 2009) que tuvo lugar en la propia Whitechapel Gallery y que recompuso aquella famosa visita del cuadro de Picasso, nos informa a las claras de las relaciones e interdependencias que existen entre las manifestaciones artísticas nacidas en el seno de la burguesía y aquellas producidas en el corazón de la clase trabajadora.

Y es que hay problemas en torno al término “Cultura popular”. Me parece que este concepto, y de este modo vuelvo a conectarme con el email de Sandra Santana, tiene muchas más aristas de las que, ingenuamente, ha postulado buena parte del discurso postmoderno. Simplificando en demasía podríamos decir que este epíteto, creo, ha tenido en la reciente historia cultural un rostro bifronte. Por un lado se ha aplicado como correlato descriptivo de las transformaciones culturales de la clase obrera tanto en el seno del capitalismo fordista (hasta los años setenta) como en el corazón del capitalismo tardío (a partir de los años setenta) usando la terminología del economista Ernest Mandel. Por otro lado se ha vaciado de contenido, debilitando su potencia cuestionadora y asumiendo como único significado posible la analogía cultura popular-consumo. Pero vayamos por partes. En relación a lo primero, “Cultura popular” se ha convertido en un concepto-fetiche que normaliza, empaqueta y falsea una tradición (la de la cultura obrera) en sí misma rica y compleja, plagada de procesos multidimensionales. Si echamos un vistazo a la historia del movimiento obrero en España desde principios del siglo XX nos encontraremos con que la “cultura del pueblo” ha estado atravesada, al menos, por tres grandes tradiciones: La liberal-progresista que trató de extender más allá de las clases medias los logros de la razón y la ciencia (experiencias como el krausismo, la Residencia de Estudiantes, la Junta para la Ampliación de Estudios, serían solo algunos ejemplos). No se trata de una propuesta propiamente “del pueblo” pero sí “para el pueblo”, emergida en el seno del conflicto social que sirvió, entre otras cosas, para formar grupos de intelectuales preocupados en sus repertorios críticos por la centralidad del problema social. También nos encontraríamos con la tendencia anarquista, orientada a la ilustración de los obreros en sus espacios de trabajo, en las fábricas, en los campos, en las ciudades y pueblos (véase los Ateneos Anarquistas) o bien mediante el impulso de bibliotecas itinerantes cuya función fue la de contribuir a la auto-emancipación a través de las letras (baste como experiencia la labor realizada en los frentes de combate de Aragón durante los dos primeros años de nuestra Guerra Civil que hace algún tiempo recopiló magistralmente la Biblioteca Nacional en su exposición “Biblioteca en guerra”), incluso a través de una literatura anarquista netamente popular realizada por escritores sin aparente filiación burguesa. Podríamos ir más allá incluso, ya que experiencias como las de la Escuela Nueva de Ferrer i Guardia nos ponen sobre aviso de hasta qué punto esta cultura popular tuvo vocación de instrucción y génesis de un hombre nuevo, para lo cual era necesario desasirse de las tradiciones educativas impuestas por la “alta cultura” burguesa. Además de estas dos corrientes debemos destacar la tradición socialista-comunista que, bebiendo de la propia tradición burguesa, levantó un edificio formativo y cultural plagado de instituciones (Casas del Pueblo, Universidades Populares, Centros Culturales, Compañías Teatrales, incluso durante el periodo franquista la cárcel de Burgos tenía el apelativo de “La Universidad” por cuanto se mantenía una ingente labor de instrucción pública entre los presos), publicaciones, programas pedagógicos, orientados a la organización obrera, la gestación de una vanguardia revolucionaria y la comprensión de las contradicciones del capitalismo. ¿Qué quiero decir con todo este repertorio histórico? Pues que frente a la idea simplificadora de “Cultura Popular” entendida como respuesta estática del pueblo a las lógicas de la producción y el consumo capitalistas, un repaso mínimamente riguroso de su historia nos informa que “lo popular” estuvo siempre contaminado de búsqueda intelectual y formación humanística. Los Whitechapel Boys son un magnífico ejemplo de ello. Las barreras entre la “alta cultura” y la “cultura popular” no son, me parece, tan inmediatas como a priori nos han hecho creer. “Lo bruto” tiene su propio linaje y, aunque a muchos les pese, se trata de una historia repleta de logros artísticos y aventuras ideacionales, ¿Qué hacemos con este bagaje? ¿Lo extirpamos del análisis? ¿Lo silenciamos no vaya a ser que desestabilice nuestro discurso bienpensante? En cierta medida creo que la correlación cultura popular-consumo que tan profusamente ha aventado cierto discurso postmoderno (pienso en algunos narradores españoles de la última hornada) constituye una forma más de ideología, que se apresura por enterrar los rescoldos de la tradición obrera en aras de un fin de historia amable para con el poder.

Pero es que aún hay más. No sólo se han simplificado y borrado la genealogía de la “Cultura Popular”, es que, incluso dentro del discurso propiamente postmoderno, se ha falseado su sentido originario. Me explicaré. Si echamos una mirada retrospectiva podríamos decir que los Estudios Culturales británicos de finales de los cincuenta y principios de los sesenta fueron los que trataron de codificar intensamente este campo de análisis, los que más esfuerzo pusieron por dotarle de valor heurístico. Pues bien, los padres de la criatura (Richard Hoggart, Raymond Williams y, especialmente, Stuart Hall) desde la fundación en 1964 del Centre for Contemporary Cultural Studies de la Universidad de Birmingham (auténtico corazón del movimiento), ya señalaron que no era posible comprender en su justa medida este concepto si no lo relacionábamos con la idea de hegemonía analizada por Gramsci. Es decir, que la comprensión de la Cultura Popular implica y no puede disociarse de la lucha por el capital simbólico que se da en toda sociedad capitalista. ¿Por qué parte del discurso postmoderno ha borrado de un plumazo esta perspectiva? ¿Qué hay en todo esto que incomoda? No hace falta ser un lince para darse cuenta de lo obvio: si eliminamos de la “Cultura Popular” todo aquello que la hace un sujeto vivo, complejo, intersticial, cuestionador del orden imperante, auto-reflexivo, la travestimos en excusa perfecta para legitimar la sociedad postindustrial y el capitalismo desbocado en el que vivimos. Vamos, que se trata, a mi juicio, de una operación ideológica en toda regla. No hay más que echar un vistazo a la mansedumbre con la que las sociedades (y buena parte de su clase intelectual) están (estamos) aceptando el desarrollo de Planes de Ajuste mezquinos e insolidarios por toda Europa. La pregunta, entonces, sería: ¿Por qué a algunos escritores que se hacen llamar progresistas, vanguardistas, postmodernos, les fascina tanto esta simplificación? ¿Qué implicaciones estéticas tiene esta correlación cultura popular-consumo en sus obras? ¿No hay algo de entrega artística vergonzante al poder disfrazada de “última moda”?

La Whitechapel Gallery nos enseña muchas cosas. Entre ellas, a desconfiar de los discursos dominantes que nos habitan. Incluso cuando van vestidos de Gucci.

EGL

La crisis inmobiliaria sigue devorando poetas: Yeats



Hace meses dábamos cuenta en este mismo blog de la venta de la casa de George Orwell en el barrio de Notting Hill. En esta ocasión el turno es para William Butler Yeats (Dublín, 13 de junio de 1865 - Roquebrune-Cap-Martin, 1939). Verano de 2010. Barrio universitario de Bloomsbury. Callejón de Woburn Walk. Crisis financiera mundial. El gobierno de David Cameron inicia su política de recortes sociales. La burbuja inmobiliaria continúa en estado comatoso. Las casas se venden. Los pisos se alquilan. Las ayudas para el pago de vivienda empiezan a retirarse (los famosos housing benefits). No hay piedad en la quema. Todo sale al mercado. Todo aflora. Edificios históricos. Guaridas de escritores. Cobachas de extrarradio. Muy cerca se escucha el ronroneo constante de Euston Road. Apenas a doscientos metros, vigilante, la British Library, trata de hacerse un hueco junto a la estación internacional de St. Pancras. Y en ese callejón, hermoseado para turistas, una plaquita anuncia la existencia del poeta, mientras otro gran cartel avisa de la disponibilidad para el alquiler. No hay comentarios. ¿Para qué servirían? Ya se encargan por nosotros los gobernantes de anunciar nuestros deseos y nuestros esfuerzos. Lo que Inglaterra necesita... Lo que España necesita... Son reformas. Y no hace falta ser muy astuto para darse cuenta que cuando los gobernantes hablan de "reformas", la poesía salta por la ventana. Esta ventana, por ejemplo.

Titán


Acuarela. Londres. 2009. EGL.

Noche en Brixton

video

Video. Londres. Invierno 2009.

Todavía no lo tengo, exposición de Beatriz Barral



El Centro de Arte Móvil “El Águila Ediciones” acaba de presentar la casa-exposición de Beatriz Barral: “TODAVÍA no LO TENGO”, que se podrá visitar este verano hasta el 25 de julio. Un recorrido por tres estancias, tres movimientos, tres territorios repletos de inquietud.

Primer movimiento. A veces tengo amnesia. Esta sala recoge materiales pertenecientes al proyecto del mismo título que la artista desarrollara en 2004. Un diario creativo que bucea en las fuentes del autorretrato, la mirada hacia el entorno, la indagación sobre el consumo y su ubicación en un tiempo determinado, el nuestro, tiempo de formas, objetos, silenciados unas veces, convertidos en fetiche otras. El sujeto contemporáneo conectado con las bases materiales que lo rodean y, en ocasiones, lo sitian. Mediante dibujos de factura industrial, al modo de los viejos “recortables”, su autora nos da cuenta de las “presencias” que habitan tras los elementos cotidianos: camisetas, gafas de sol, marcas de ropa, pantalones; como si al codificar esos mismos entes se poseyera (a la manera chamánica) su voluntad de existencia, su anhelo más allá de la mera cosificación. Dibujos de trazo naif, ensamblados a un escrupuloso registro de los consumos diarios, con tal suerte que la vida biográfica se entrevera dentro de la vida inanimada (también al revés), generando un intersticio de tiempo y espacio vacilante y extraño. Existe ya un cierto linaje en el arte contemporáneo cuya preocupación es la de dotar de “aliento” a lo puramente material, pero es más infrecuente diluir las categorías de lo vivo y mostrarlas como un todo sin solución de continuidad, donde conviven lo muerto, lo solo “objeto”, con lo latente, lo solo “devenir”. En “A veces tengo amnesia” el recuerdo de lo consumido se transustancia en el recuerdo de lo habitado, para después bifurcarse en un camino recursivo donde lo olvidado tras el acto mecánico de la posesión material, se transforma en un eco irreprimible de lo extinguido.

Segundo movimiento. Instalaciones. En muchas culturas el Círculo es sinónimo del emblema solar. También tiene correspondencia con el número 10 (retorno a la unidad tras la multiplicidad), de modo que, en ocasiones, simboliza el cielo y la perfección. Éste sería uno de los muchos repertorios de significación que lo circular tiene y ha tenido en nuestras sociedades. Sin embargo, tomando esta referencia como partida, Beatriz Barral parece querer darle un nuevo giro a esa tradición. Esta estancia reflexiona y construye espacios circulares indefinidos, donde el sueño, la divagación, el juego de espejos, rompe la tradición de “totalidad” asociada a la rueda para colocarnos en un espacio deliberamente ambiguo, proyectivo, incapaz de cerrarse sobre sí mismo. La artista nos presenta diferentes posibilidades, a través de distintos materiales, en los que la presencia casi obsesiva de la circunferencia reconstruye una pléyade de órbitas, de contrarealidades, utopías y distopías protagonizadas por la línea curva. Ahora bien, frente a la redondez entendida como regreso a los orígenes y, por extensión, cierre de discurso, los trabajos de esta artista mantienen en suspenso, agujerean, esa voluntad de cierre, generando una temperatura de irrealidad flotante que aplaza, interrumpe y ramifica las querencias del pensamiento. Frente a lo que podría parecer, esa sensación de cancelación del discurso, gratifica. Quizá porque nuestra postmodernidad (parte de nuestro propio desasosiego), a pesar de jugar a la fragmentación y la indefinición, se ha erigido en un nuevo gran relato totalizador, para lo cual se ha servido de las estrategias retóricas elaboradas por el postestructuralismo. Beatriz Barral parece sentir ese nuevo peso de lo totalizante, y reacciona contra él, desde dentro, tomando la figura que mejor representa dicha integridad para dispararla hacia la evanescencia y la disolución. Una deriva cuestionadora.


Tercer movimiento. Dibujos. En la década de 1840 cuando preguntaban a JMW Turner por la esencia de su estilo, el gran pintor inglés respondía siempre con la misma frase: Yes, atmosphere is my style. La tercera estancia de la exposición es un pandemónium de dibujos (a bolígrafo) que representan figuras femeninas “bestializadas” de enorme capacidad perturbadora. Un atmósfera y una temperatura obsesiva. Estamos, en mi opinión, ante la sección más desasosegante. Lucha de la línea por escaparse de su propia concreción para convertirse en aullido grotesco, performance animalizada de nuestra identidad. Las mujeres de Beatriz Barral se mueven entre lo fantasmagórico y lo larvario, entre lo genésico y lo gastado por la mansedumbre. Cuerpos al límite de su propia realidad, dominados por las extremidades (cabezas, brazos y piernas), ausentes los cursos intermedios de la carne, con ojos que son avisos de alucinación, de todo lo que se guarece detrás de la aquietada existencia y que emerge, de improviso, hecho quebradura alucinada. Viendo a las mujeres de Beatriz Barral se nos vienen a la cabeza algumos poemas de Alejandra Pizarnik, Silvia Plath, Anne Sexton, algunos dibujos cadavéricos de Marlene Dumas, algunas modelos vaqueteadas aunque poderosas del expresionismo alemán de los años veinte. Una sección desnuda (solo papel y bolígrafo), vacía de andamiajes (hojas recortadas de cuadernos sobre la pared), silueteada como un pavoroso mural de lo desbocado. Si la primera estancia es un ejercicio de arte conceptual, reflexivo, la segunda un universo de sensaciones dispersadas a través de lo geométrico, esta tercera supone la tensión de lo aparentemente clásico y figurativo, el dibujo, puesta al servicio del desahucio y, por extensión, de todo aquello que naufraga dentro de nosotros. Dibujos como empuñaduras. Dibujos como latigazos. Dibujos como disparos y representaciones de lo que anhelamos extirpar y no podemos.


EGL

Poesía y Antropología

Bronislaw Malinowski con nativos de las Islas Trobriand. 1918.


T. S. Eliot.

Imagino que podemos observar la literatura desde prismas diferentes. Alejarnos de los enfoques más o menos trillados para proponer lecturas heterodoxas, que pongan en contacto el hecho escriturario con otros terrenos poco o nada transitados por los estudios filológicos. Uno de esos territorios es la antropología. Sin embargo, un escrutinio superficial nos indica hasta qué punto la literatura, y en este caso la poesía, mantiene considerables vínculos con la disciplina antropológica (disciplina, por cierto, extremadamente indisciplinada), lo cual provee de posibilidades heurísticas de cierto calado a todos aquellos interesados en abrir este camino. A continuación me gustaría sugerir algunos hitos en esa deriva. De ningún modo se trata de un catálogo sistemático sino más bien de una cata desordenada, aunque espero sugeridora, de proyectos analíticos de más alcance.

La influencia de la antropología en la obra de T.S Eliot y Ted Hughes. Sin duda alguna es la poesía británica quién más intensamente se ha visto sacudida por los hallazgos de la teoría antropológica. Quizá el ejemplo mejor documentado de este impacto sea la ascendencia de los antropólogos James Frazer y Jessie Weston en la obra de T.S. Eliot. En la edición de La tierra baldía preparada por Viorica Patea para Cátedra, la traductora le dedica tres secciones enteras a dibujar los perfiles de dicha conexión y cómo en los libros La Rama Dorada (de Frazer) y From Ritual to Romance (de Weston) podemos escudriñar algunos de los muchos asideros míticos sobre los que se levanta este texto fundacional de la vanguardia histórica europea. Como muy bien nos indica la propia Patea: La tierra baldía no se basa en el hilo narrativo de una narrativa concreta, sino que alude a un tejido antropológico amplio y diverso, que engloba distintas creencias de varias culturas. Se sabe de la pasión lectora de Eliot por las tendencias de la ciencia antropológica de su tiempo, así como la aprehensión e incrustación de distintas fuentes simbólicas (occidentales y no occidentales) en su poesía. No en vano (seguimos con Patea) Eliot concibe la creación artística como un proceso de asimilación de esa realidad primitiva pre-lógica que «perdura en el hombre civilizado y es accesible solamente a través del poeta». Búsqueda de los orígenes, antropología, primitivismo y psicología jungiana. La creación artística como un «regreso a los orígenes». La tierra baldía entendida como descripción de un proceso simbólico de regeneración interior. El caso de Ted Hughes es aún más sorprendente. Xoán Abeleira en las notas a los poemas recogidos en el volumen recientemente publicado por Bartleby El azor en el páramo, relata como el propio Hughes, a la hora de explicar la génesis de uno de sus poemas iniciáticos “El pensamiento-zorro”, describe su alejamiento de los estudios de Lengua y Literatura Inglesa (que cursaba en la universidad de Cambridge) y su cambio por los de Antropología y Arqueología, de modo que el entonces bisoño poeta entró en contacto con una gran cantidad de mitos y folclores locales que, a la postre, edificarían el armazón conceptual y simbólico de toda su obra posterior. No en vano podemos afirmar que el grueso de su trayectoria poética estuvo marcada por esa aproximación antropológica a los mitos y la naturaleza. Al igual que Eliot, Hughes se sintió atraído por las enseñanzas de James Frazer y fue un autor fundamental en su formación intelectual.

Extrañamiento, terceridad, dividuos: otro modo de acercamiento a los heterónimos pessoanos. Es un lugar común decir que la obra de Pessoa supone el acta de defunción de la identidad moderna entendida como una imagen homogénea, naturalista y logocéntrica. Con Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis y el propio Fernando Pessoa nace la concepción esclerotizada, multidimensional, fragmentaria y compleja del sujeto contemporáneo. Cualquier aproximación a la obra pessoana implica bucear en los debates que sobre la construcción de la identidad se han dado y se están dando en diferentes disciplinas humanísticas. No en vano, para ciertos teóricos, una de las señas identitarias de la poesía es su capacidad de extrañamiento, de presentar la inteligibilidad de lo otro, mostrar su razonabilidad, de modo que queden suspendidas las certezas morales de nuestra aparentemente sólida racionalidad. Al igual que la antropología habla de entrenar la “destreza del extrañamiento” como requisito ineludible para el etnógrafo, podríamos decir que para muchos poetas (no todas las poéticas, claro está, siguen este decurso) esa misma destreza se transustancia en médula de su labor literaria. Como si el desplazamiento, en algún grado, fuera imprescindible para facilitar el movimiento intelectual y creativo. La antropología postmoderna ha puesto el acento en estos asuntos. Dos ejemplos nos servirán para ilustrar esta afirmación. El primero de ellos lo encontramos en los estudios sobre construcción de la identidad en el archipiélago malayo (en concreto en la isla de Langkawi) de la mano de la antropóloga inglesa Janet Carsten. El segundo podemos rastrearlo en la trayectoria del antropólogo portugués Viveiros de Castro y su concepto de «terceridad» en vez de «alteridad» entre algunas tribus del Amazonas brasileño. Ambos autores han puesto el acento en el carácter procesual y no prefigurado del hecho identitario, de modo que el “devenir persona”, el ser sujeto, para muchas sociedades no estaría estipulado por la biología (hombre, mujer), sino por su recorrido social en el tiempo. Esta fluidez de la identidad llegaría incluso a postular que frente al concepto occidental de «individuo» (auténtico pilar conceptual de nuestras sociedades) quizá fuera interesante empezar a hablar de «dividuos», sujetos partibles que reconfiguran constantemente su identidad en función de los contextos sociales, económicos y culturales. Sería interesante, a mi modo de ver, poner en relación el análisis de los heterónimos pessoanos con estas teorías antropológicas, y recorrer las posibles sinergias que se derivaran de ese análisis. En cierto modo Pessoa se anticipó a la antropología y desde su visionario modo de aproximarse a lo humano, desestabilizó las bases de la interpretación moderna para abrir paso a la condición postmoderna.

El Potlach como símbolo atractivo para la poesía última en español. Uno de los mitos fundacionales del trabajo antropológico (junto a Malinowski) fue el estudio del Potlach por parte de Franz Boas. Para quién no esté familiarizado con este hecho social total (por utilizar la terminología del antropólogo Marcel Mauss), el potlach es un ritual realizado por los Indios del Noroeste de la costa del Pacífico norte de EEUU y Canadá. Se trata de una competición por el prestigio (regalando/destruyendo bienes) cuyo objetivo es aplastar el buen nombre de otro jefe/grupo “enterrándolo” en riqueza. El Potlach se convierte en un modo de publicitar la productividad económica de un grupo, de modo que valide la transferencia de recursos hacia ese grupo. Los objetos del potlach, es decir, las muestras de riqueza son alimentos, herramientas, cajas de almacenaje, mantas, etc. Se trataría no tanto de un mecanismo de redistribución de riqueza entre grupos sino de ensalzamiento del prestigio de ciertos líderes, un modo de competición. Pues bien, este ritual se está transfiriendo en el plano simbólico a la poesía escrita en español. Ahí tenemos los ejemplos de los poemarios Dinero del andaluz Pablo García Casado o el más recientemente publicado en España Potlach del poeta argentino Arturo Carrera. El dinero y su impacto en la vida social y mental de los sujetos postmodernos convertido en nuestro particular potlach, nuestra propia lucha de prestigios a través del enterramiento en riquezas. Por supuesto hay otros muchos más mitos antropológicos que se encuentran en la poesía y sería interesante rastrear sus conexiones, sus mutuas dependencias y su modo de replantear la comprensión analítica de esos fenómenos sociales y simbólicos.

La antropología feminista como herramienta conceptual para desentrañar la construcción del canon literario. Otro asunto de cierto interés sería importar para el análisis sociológico de la literatura, en este caso, por ejemplo, la construcción del canon poético de la última poesía española el enfoque de algunas antropólogas feministas como es el caso de Sylvia Junko Yanagisako y Jane Fishburne Collier. Estas antropólogas plantean que para el estudio de cualquier sociedad o grupo humano, y muy especialmente sus manifestaciones sociales y/o culturales, es preciso tomar en consideración varios aspectos. En primer lugar asumir que el análisis de lo social implica entender el objeto analizado como una "totalidad social", no una segmentación de subsistemas (holismo metodológico). En segundo lugar que todos los sistemas sociales (o grupos sociales) son, por definición, sistemas de desigualdad, de modo que para conocer sus complejidades y lógicas de funcionamiento hemos de dar respuesta, primero, a dos cuestiones fundamentales: ¿Cuáles son los valores culturales que dominan en esa sociedad y/o grupo? ¿Qué procesos sociales organizan la distribución del prestigio, el poder y el privilegio? Sólo cuando hayamos sido capaces de desentrañar esas cuestiones estaremos en condiciones de explicar las acciones sociales y la interacción de sus individuos. Esta perspectiva podría se aplicada (tal y como hace Bourdieu con su concepto de "campo literario") al ámbito de la poesía o, para ser más exactos, de las comunidades literarias (los grupos de escritores). Ahora bien, ¿qué estrategia analítica proponen seguir Yanagisako y Collier para dar respuesta a esas preguntas? Pues básicamente un programa analítico fundamentado en tres estrategias metodológicas:

1.- El análisis cultural del significado. Explicar los significados culturales que la gente (en este caso la comunidad de escriores) realiza, es decir, hace reales, a través de su práctica de las relaciones sociales. Cuáles son las categorías socialmente significativas que la gente (los grupos de escritores) utiliza y encuentra en contextos sociales específicos y qué símbolos y significados subyacen a ellas. Estos símbolos y significados son siempre valorativos, codifican distribuciones concretas de prestigio, poder y privilegios. Sin embargo, al realizarse mediante la práctica social, no son estáticos. Cambian. Si somos capaces de desentrañar ésto, somos capaces de comprender mejor las pautas de acción de cada sujeto (cada miembro del grupo).

2.- Modelos sistémicos de desigualdad. Es decir, cómo se organiza la desigualdad en un grupo concreto (por ejemplo, cómo se arma el escalafón literario). Para entender de qué habla la gente, por qué habla comon habla (por qué los escritores dicen lo que dicen sobre la escritura), debemos preguntarnos qué puede querer o temer la gente. Y, por tanto, debemos entender de qué manera se organiza la desigualdad en un grupo ya que condiciona los "modos de habla", la crítica, la autocrítica, etc. Nuevamente aquí podríamos utilizar el concepto de "enfoque" bourdiano el cual nos dice que: "al perseguir sus propias metas subjetivas, el individuo (el escritor en este caso), realiza, hace reales, las estructuras de desigualdad que constriñen sus posibilidades". Habría que "tipificar" y codificar el modo en que se estructura la jerarquía, el escalafón literario, los instrumentos para ello, etc.

3.- El análisis histórico. En definitiva, asumir que el cambio es posible en todos los sistemas sociales y grupos, al margen de su particular configuración de la desigualdad. Se haría necesario recorrer diacrónicamente la estructura de la desigualdad dentro del campo literario y ver hasta qué punto los mecanismos de reproducción social de los modelos sistémicos de desigualdad se han visto alterados o reforzados. En una palabra, vincular el análisis simbólico al análisis social.

Sólo cuando hayamos sido capaces de poner encima de la mesa estos aspectos, estaremos en condiciones de conocer por qué y cómo se gesta el canon entre la última poesía española y, lo que es más importante, hasta qué punto estos modelos de desigualdad "limitan", "canonizan" y "señalan" el itinerario literario a seguir. Si las ciencias duras aceptaron hace tiempo ya (con Kuhn) que los paradigmas científicos son fundamentalmente constructos socioculturales, parece pertinente aceptar que los cánones literarios son también eminentemente socioculturales, alejados de esencialismos estéticos. A tenor de la polvareda que se ha levantado en nuestro país (en el seno de ciertos circuitos literarios) por la publicación el 13 de junio de 2010 en El País Semanal del reportaje: «Poetas de aquí y ahora», parece pertinente realizar un estudio riguroso de la distribución del prestigio literario tomando como insumo conceptual las aportaciones de los enfoques feministas en antropología y no tanto el mero impacto mediático.

La «descripción densa» de Clifford Geertz: lo literario invade lo antropológico. Pero no solo lo literario se ha visto influido y/o contaminado por lo antropológico. Durante los últimos cuarenta años podemos encontrar ejemplos de lo contrario. Con el advenimiento de la antropología interpretativa y postmoderna (sobre todo en EEUU) la disciplina se ha reconfigurado por completo, situándose (para algunos) en un escenario no tanto de desafío intelectual como de desafío textual, es decir, la antropología dejaría de ser una ciencia social para convertirse en una suerte de hermenéutica. El abanderado de esta revolución copernicana ha sido y es el estadounidense Clifford Geertz. En su libro El antropólogo como autor nos muestra hasta qué punto las estrategias retóricas de las figuras más representativas de la disciplina (Claude Lévi-Strauss, Evans-Pritchard, Malinowski, Ruth Benedict, etc.) son, por encima de cualquier otra consideración, eso: estrategias retóricas, modos de escritura. De esta concepción la función del antropólogo es reescribir la cultura estudiada a partir de su aprehensión por medio del propio acto escriturario. Este modo de proceder es lo que él denominó “descripción densa”. A nadie se le escapa que esta nueva antropología de corte lingüístico, profundamente influida por el Grado cero de la escritura de Roland Barthes, abre un escenario de diálogo fecundo entre la literatura y la antropología. La poesía no es ajena a este diálogo y si profundizamos en las señas de identidad textual de la antropología nos encontraremos con curiosas similitudes. Otro modelo de esta proximidad lo hallamos en el capítulo que los ingleses Martyn Hammersley y Paul Atkinson le dedican a la escritura etnográfica en su manual Etnografía: Métodos de investigación, cuyo contenido puede leerse en clave perfectamente literaria.


Hasta aquí algunos hitos. Deslabazados y fragmentarios. Quiero pensar que, en cambio, útiles y motivadores. Podríamos seguir rastreando nuevos ejemplos a partir de los cuales identificar otras sinergias entre ambos mundos: el de la poesía y la antropología. Podríamos, incluso, jugar a detectives y reconocer, asombrados, la coincidencia en el tiempo, año 1922, de los textos fundacionales de la poesía vanguardista occidental (pienso en La tierra baldía de Eliot para el mundo anglosajón, y de Trilce de César Vallejo para el ámbito hispanoparlante), y de las monografías fundacionales de la entonces recién inaugurada antropología moderna: Los Argonautas del Pacífico Occidental de Bronislaw Malinowski y Los Andamán de Radcliffe-Brown. Una feliz coincidencia que, implícitamente, nos pone en el camino de lo que he tratado de esbozar en este breve recorrido.



EGL

DENTRO, de Óscar Curieses


Reseña aparecida el 1 de julio de 2010 en CULTURAMAS.


Hay libros que multiplican su significado según se acaban, textos que ya en su primera lectura cuestionan las bases mismas de la lectura, como si el discurso, la palabra, se transformaran en un territorio de disputa entre los sujetos que allí se convocan. Interpretar, en estos casos, más parece un ejercicio de desasimiento, de anulación de las estructuras analíticas consolidadas. Dentro, a mi juicio, constituye uno de esos libros. Un poemario al que uno debe acercarse desde posiciones laterales, descentradas, dispuestas siempre a la apertura conceptual.

Rearme del símbolo. Hace tiempo se dijo que el ser humano es, por antonomasia, un Homo symbolicus. Pero en cada intento por dilucidar la significación de esta advertencia (como nos recuerda el antropólogo español Honorio Velasco) se han enfrentado dos perspectivas bien distintas: lo que podríamos llamar una “definición generalista del símbolo”, que insiste en todo aquello con lo que se re-presenta algo o aquello que lo re-presenta, frente a una “definición restringida de símbolo” que incorporaría una doble carga, el “Plus social” y el “Plus de significación”, es decir, el símbolo no solo proporcionaría inputs (re-presenta) sino que arrastraría a la acción; no solo capta sino que significa, no sólo se adentra en el interior humano sino que lo trasciende, no solo revela sino que desvela, no solo se hace con lo particular sino que se proyecta hacia lo universal. Este “Plus de significación” implica vinculación, pertenencia, co-participación, sentido de comunidad, implica relaciones sociales, parentesco, significación ideológica. Una parte de la poesía española posterior al franquismo, a mi modo de ver, puso el acento en la primera de estas perspectivas, la generalista (véase la poesía experiencial, figurativa, realista, etc.), sin embargo las últimas promociones literarias parecen haber comprendido el carácter desestabilizador y entrópico del símbolo, avanzando hacia una mayor apertura comprensiva. Desde mi perspectiva Dentro da un paso en esta dirección y se adentra, de forma vigorosa, en el entrelazamiento de esos “Plus social” y “Plus de significación”. Lo “Dentro”, ya sea ideacional o matérico, puramente abstracto o encarnado, sitúa en un plano de herida lo exterior y lo interior, lo íntimo-existencial y lo íntimo-colectivo, lo familiar y lo consuetudinario, lo prenatal y lo nacido, del mismo modo que el cine de Bergman (a cuya filmografía está dedicada el libro) se proyecta hacia lo cósmico desde tragedias falsamente particulares. Como lúcidamente señala Jordi Doce en la contraportada del texto, estas páginas se ven recorridas por un mundo “preambular”, “larvario”, como cable en tensión, donde ya podemos ver hasta qué punto quedan enlazados esos polos diferentes. Buenos ejemplos de este “rearme del símbolo” entendido como acción y significación serían las secciones “Libro de las prisiones” e “Incestare, Abortare”.

Ahora bien, los símbolos no son objetos estables. Muy al contrario, están preñados de características que los hacen, en sí mismos, fragmentarios. Por un lado nos topamos con ellos en la cultura como un todo, no hay parcela de la cultura en la que los símbolos no encuentren campo de acción. Por otro lado su naturaleza es inespecífica, son objetos naturales y artificiales, también acciones, secuencias de acciones, rituales, ceremonias, conocimiento, imagen, palabra, gesto, técnica. Son multifuncionales, operan, tal y como la antropología cognitiva ha resaltado, a modo de operadores cibernéticos y reguladores de los ciclos de energía de una sociedad, invaden la sensibilidad de los sujetos participantes. Para comprenderlos es preciso poner en relación los propios objetos simbólicos y las acciones que implican, el modo en que los sujetos los manipulan. Son entidades incompletas, indefinidas (nunca están hechos del todo, el proceso de significación en ellos es un principio de indefinición). Están sometidos a interpretaciones y reinterpretaciones constantes, en función de los usos que en cada sociedad hagan sus miembros de ellos. Son inestables, no fijos, reutilizables, como resultado de la inagotable creatividad humana. Son polisémicos y, como señalaba Sapir, condensados, es decir, su valor radica precisamente en el conjunto de significados que son capaces de vehiculizar. De ahí que, cualquier texto que ponga en el centro de su apuesta estética “lo simbólico”, implica una constante revisión de las propias bases de lectura. En este sentido Dentro ejemplifica de manera turbadora, electrizante, esta descentración. Cada poema nos obliga a enfrentarnos a nuestra propia insuficiencia, nuestra propia incompletud, ya que desborda los márgenes de lo escriturario y se ubica en un plano de “contralenguaje” como reclama el propio poeta. Óscar Curieses levanta un mundo “umbilical” que trata de dar cuenta de nuestra identidad previa a la identidad, desnuda de los ropajes sociales que se nos impone, porque desde ese umbral (liminal, podríamos añadir) es posible atender, en toda su pavura, el propio dolor de lo vivo. Mas esta contemplación no se hace desde la certeza, sino desde las veladuras, las transparencias y los finales que se comportan como prólogos. Ya desde el primer poema que abre el libro y la sección “Sombras de nieve” queda perfilado el territorio emocional en el que nos veremos envueltos.

La (In)corporación. Una de las teorías sociales que ha encontrado mayor difusión en las últimas décadas (especialmente a partir del influjo del feminismo y los enfoques post-estructuralistas) ha sido la teoría del “embodiment”, es decir, entender el cuerpo humano como una construcción simbólica. Desde esta perspectiva serían las visiones del mundo de las sociedades humanas las que hacen los cuerpos, las que penetran en ellos, y solo a través de ellos se conforman, y no al revés, como parece querer imponernos la tradicional lectura biologicista de la realidad. La falsa dicotomía cuerpo-mente quedaría desterrada y proscrita para este tipo de afirmaciones. Pues bien, Dentro apuesta por este tipo de (in)corporación literaria. Lo textual y matérico (encarnado en este caso en la propia “carne”, título de la penúltima sección del libro) se entrelazan como procesos constructivos mutuamente referenciales. Incluso podríamos advertir que el lenguaje, el ritmo sincopado, el uso de guiones uniendo términos, palabras, aparentemente disímiles pero que una vez unidas adquieren una nueva significación, participarían del mismo modo en esa intentona por hacer “presencia” la red simbólica que atraviesa la comunidad en la que el poeta vive. El cuerpo, los fluidos, las excrecencias, los restos epidérmicos de nuestra más íntima materialidad, los olores corporales vienen a proyectar, estéticamente, los desamparos contemporáneos por medio de un verso que transcurre entre “la flauta de carne que toca en mis muslos de sangre” y “la mar nuestra hasta el naufragio”.

Podríamos seguir desgranando éstos y muchos otros aspectos de Dentro, aunque creo que quedan más o menos perfilados algunos de los problemas a los que, a mi juicio, nos obliga la lectura de Óscar Curieses. Se trata de poesía que apuesta por el acontecimiento de la escritura. No renuncia a ninguna de las posibilidades que las vanguardias históricas nos ofrecieron. Integra planos de significación distintos, antagónicos, como aporías cuya brecha deja al descubierto la propia desnudez de nuestra condición. Nos obliga a replantearnos el papel del lector y a admitir, como real, las distintas realidades que se emboscan dentro de lo aparentemente unívoco: la propia carne, la propia mismidad. Les animo a que se “adentren” en sus páginas libre de prejuicios y dispuestos a someter a incertidumbre toda su memoria de vida. Les aseguro que no quedarán indemnes.



EGL