LA CAÍDA DE MADRID



«Los revisionistas creen en la piedad, en la compasión, en que lo justo llega por sus propios pasos, por una necesidad razonable. Los revolucionarios sabemos que no es así. El poder está en la punta del fusil.»


No voy a engañar a nadie. Soy un devoto lector de Rafael Chirbes. Sin ambages, le considero uno de los narradores fundamentales de nuestra literatura durante los últimos veinte años. Y no sólo porque haya sido quién mejor ha retratado, en toda su complejidad y crudeza, el devenir histórico de nuestra sociedad desde el final del franquismo hasta nuestros días, sino porque constituye uno de los escritores de mayor talento y audacia estética. Se ha escrito mucho sobre su obra. Se ha insistido hasta la saciedad en su carácter de cronista, pero se ha insistido menos en la convicción y profundo vuelo de su investigación lingüística, en su maestría con el manejo de las estructuras narrativas, en su capacidad para componer la heterogeneidad intrínseca del alma humana.

Chirbes es un autor de enorme rigor. Y cuando digo rigor, lo digo en un doble sentido. Por un lado, porque pertenece a ese linaje ligado al sentido laborioso del oficio. Sus novelas son un trabajo de orfebrería. Equilibradas, precisas, construidas lentamente puliendo la herramienta del idioma. Pero por otro lado, Chirbes es también uno de los ejemplos más afinados de eso que él mismo llamaba “perspectivismo”. Lo aprendió probablemente leyendo a los naturalistas franceses, a Galdós, a Faulkner y Joyce, aunque de lo que estamos seguros es que su maestro fue Max Aub. Del autor del Laberinto mágico aprendió a levantar con verosimilitud, hondura y sin maniqueísmos, diferentes cuerpos y diferentes voces que se muestran coherentes en tanto sujetos atrapados en el curso del juego social. Los personajes de Chirbes son de carne y hueso. Habitan la contradicción, el dolor, las traiciones a uno mismo. Deambulan por el mundo como deambulamos cualquiera de nosotros. A veces como zombis. A veces peleando por mejorar la existencia. Ese perspectivismo aubiano hacen de Chirbes un  escritor capaz de dotar de absoluta realidad a un empresario franquista, a un policía de la brigada político-social, a un obrero metalúrgico comunista, a un “niño bien” de la burguesía metido a revolucionario de pacotilla, a una señorona de la alta sociedad, a una “chacha”, a un abogado desclasado y advenedizo… Cuando se leen las voces de estos personajes uno comprende sus lógicas internas, sus ataduras morales, sus contradicciones insalvables. Uno aprende a rastrear en ellos los resquicios de la infelicidad y las traiciones. Uno constata la inmensa fragilidad que somos. Y todo ello sin perder de perspectiva la estructura social, el mundo al que los sujetos estamos  anudados. Cuando se leen las novelas de Chirbes se aprende algo que en las ciencias sociales sabemos bien: somos al mismo tiempo sujeción y subjetivación. Somos, sin saberlo, reproductores involuntarios del orden social, al mismo tiempo que impugnadores del mismo.


Me he pasado una parte de las dos semanas de navidad enfrascado en esta espléndida novela que fue publicada hace ya diez años. En ella asistimos al devenir de un solo día, el 19 de noviembre de 1975, un día antes de fallecer el dictador. Y más allá de las peripecias que los distintos personajes transitan en esa jornada desde la mañana a la noche, se trata de una obra donde podemos comprender el sentido profundo, insondable, de esos personajes, sus vidas. Y con ellos de una sociedad, de un estado, de un momento histórico de cambio.

De aquellos polvos, estos lodos. Chirbes no tiene piedad. Ahora que llevamos algunos años metidos en una crisis sistémica de país (“crisis de régimen”, lo llaman), la lectura de esta novela tiene la grandeza de mostrarnos los recovecos microsociológicos con los que fue levantado el edificio de lo que más tarde se conoció como “Transición”. Pero lo más increíble de su lectura es que si trasponemos aquellos momentos a estos, si salvamos las inmediatas diferencias coyunturales, inquieta reencontrarnos con esos mismas voces y cuerpos hoy en día.

No sé. Leer a Chirbes le sume a uno en una suerte de pesimismo histórico. Sin embargo, es tan lúcido, es tan iluminadoramente desasosegante, que tras acabar las trescientas dieciocho páginas de las que consta el libro, uno tiene la sensación de haberse reencontrado con la propia vulnerabilidad como primer territorio desde donde repensar el mundo.

Lean este libro. Léanlo ya, con rabia y con urgencia.
Y para animarles de un modo más activo, les recomiendo contemplen este homenaje que se le hizo en la Biblioteca Nacional hace unos años. Gentes que le quisieron y le conocieron bien, diseccionan su trabajo de un modo interesante y heterodoxo.




HYPNEROTOMAQUIA



Nunca pensé tanta luz al final de los ojos.
Gema Palacios


Nos informa Candela Vizcaíno Macero:

“De todos los libros que salieron de las prensas del gran Aldo Manuzio, el más enigmático, y a la par el más bello, es, sin lugar a dudas, la  Hypnerotomachia Poliphili o Sueños de Polífilo, según la traducción española, publicado en Venecia en 1499. […] La Hypnerotomachia Poliphili entronca con la tradición del libro como objeto sagrado, al ser comunicador de mensajes esotéricos y ocultos. La obra se editó en formato gran folio, está plagada de erratas, escrita en una lengua inventada mitad latín mitad italiano y se presenta adornada con magníficas xilografías de fuerte impronta pagana y tan explícitamente eróticas que llega a alcanzar, en algún que otro caso, lo pornográfico. Del autor apenas se sabe el nombre –Francisco Colonna– y poco más. Quien quiera que fuera el creador de tan extraña obra puso mucho cuidado en ocultar su identidad y tenía motivos para ello, ya que, bajo el lenguaje cifrado y las ilustraciones que exaltan un universo pagano, mitológico y tremendamente simbólico, se esconde un supuesto mensaje subversivo de cariz político dirigido a la élite intelectual de la época.”

Reconozco que siento una especial devoción por los libros-objeto. Cuando me topo con un trabajo literario que desnuda su lenguaje y lo lleva al territorio de la materia, los poemas y textos cobran para mí un significado especial. En tiempos de hipervelocidad, de edición descuidada, rápida, sometida al desplazamiento incesante de las tecnologías, hallar un libro que se demora y arrellana en buen papel, con cuidadoso esmero, impreso con gusto de tinta y recuperado para los lectores dentro de una caja que lo convierte casi en exvoto sagrado, genera un placer revelador. Como si me tratara de uno de aquellos lectores renacentistas, clandestinos, de la Hypnerotomachia Poliphili, me siento afortunado y expectante por haber conseguido uno de los cien únicos ejemplares que se han publicado de esta obra.

Hypnerotomaquia es, como se nos dice al comienzo, un “libro-objeto donde cuatro símbolos entrelazan sus voces para poner de manifiesto su relación particular con el sueño”. Esos cuatro símbolos se llaman Blanca Morel, Óscar Pirot, Gema Palacios y Jorge Coco Serrano. Cuatro voces ensambladas por medio de cuatro pliegos donde se cruzarán poemas de unos y otras sin solución de continuidad. “A través de los distintos pliegos, el lector podrá mantener un diálogo múltiple siendo un soñante más de la atmósfera onírica que se despliega ante sus ojos”, se nos advierte. Seamos, pues, ese “soñante más” y adentrémonos un poco en sus poemas.

…lo implícito es siempre la duda…

Son muchos los hallazgos que podemos entrever en estos pliegos de poesía, pero a mi juicio hay uno que cobra una especial significación. Se trata de textos que, a mi juicio, no afrontan la dialéctica de la vigilia y el sueño sólo desde el continente de lo onírico, sino que buscan más bien en el sueño un territorio intersticial donde queden suspendidas las supuestas certezas de la realidad. De ahí que siempre acabe por aflorar la duda. Si todo buen poema dice mucho más de lo que dice, el sueño contenido en él no sería tanto una especie de contra-mundo o mundo alternativo, sino más bien “el otro lado de las cosas” (en palabras de Lorca), que desestabilizaría sus bases fundantes y las desplazaría ligeramente hacia otro espacio dentro del espacio. Desde dicha perspectiva, creo, los poemas de Morel, Pirot, Palacios y Coco (tomados como una misma voz heteróclita) exploran ese “desplazarse”, cavan lugares a medio camino entre la veladura y la claridad.



…unión de literatura y vida a través de un solo cauce: el de los sueños…

Hay otro aspecto que me ha resultado sugerente en este trabajo colectivo. Los sueños no son vistos como algo desencarnado, fantasioso. Atesoran una materialidad precisa, desasosegante, rotunda. No esperen encontrar textos puramente abstractos o ideacionales. No esperen perderse en los meandros de la imaginación sin más. Muy al contrario. Aun siendo poemas con una alta carga simbólica, alejados de una estética figurativa, no pierden en ningún momento su conexión con la vida. Lo que pasa es que la vida que se filtra a través de ellos guarda dentro una dosis muy alta de perplejidad y asombro. El lenguaje se hace precario. El sujeto enunciador se desdobla. Las imágenes que arrecian se vuelven imprecisas y ambiguas, como permitiendo diferentes planos de lectura. Quizá por eso el sueño, es traducido aquí como un lugar, un “cauce”, que permite reordenar y recomponer los lazos íntimos entre la literatura y la vida. Son poemas enchufados directamente al pulso de la existencia.


…el roce de nuestros labios al pronunciar lo imposible…

¿Cómo nombrar aquello que apenas intuimos? La poesía tuvo siempre un desafío delante de sus ojos: intentar traducir en palabras aquello que no se puede decir. El sueño es uno de esos territorios indecibles. ¿Cómo pronunciar algo que rompe la secuencia de la narración lógica? ¿Cómo entrever (y llevar a palabras) todo lo que no se comprende? ¿Cómo recuperar en lo incomprensible un trocito de lo que somos? ¿Hasta qué punto lo que somos sucede también en lo imposible, es decir, en aquello que no alcanzamos a tocar nunca de verdad? Un corazón es una sima que es un hueco inasible que es un pozo de todo y nada adonde nuestras palabras, por mucho que tratan de horadar, no parecen llegar nunca. Los poemas de Morel, Pirot, Palacios y Coco perforan, perforan, perforan, intentan escarbar a cada verso, a cada poema, sin llegar nunca a “pronunciar lo imposible” porque no se puede, porque mucho me temo que la impotencia es el rasgo último de los hombres y mujeres.


…el sueño: realidad: fantasía, un viaje perpetuo a lo ignoto…

En mitad de todo esto… ¿Y si la fantasía no fuera un escenario por fuera de nuestro mundo? ¿Y si la fantasía dibujara el corazón de nuestro mundo? ¿Y si la fantasía fuera, tan sólo, una palabra que da cuenta (en su interna complejidad) de los diferentes costados de lo vivo? La yo dijo Calderón, “que toda la vida es sueño”, pero en estos pliegos sueño, realidad, fantasía no se toman (creo) como simples correlatos los unos de los otros, sino más bien como vasos comunicantes que, juntos y en desorden, componen un laberinto de lo sensible abierto, indefinido, inestable. Escribir sobre/desde esta trinidad es bucear en lo ignoto, pero no lo ignoto como impotencia posmoderna, destotalizadora, sino como arquitectura en la cual nuestros pensamientos y actos encuentran su sentido histórico y social. El logocentrismo occidental (a derecha y a izquierda) intentó desalojar de  la agencia del sujeto esas laderas del ser que no podían ser reducidas a fórmulas. Emoción, ensoñación, deseo, se transformaron en escoria del comportamiento que había de ser apartada del tronco central del pensamiento. Pero lo real-existente siempre acaba por rebelarse, siempre termina por aflorar más allá de sus límites. Morel, Pirot, Palacios y Coco toman partido por ese lugar ignoto de lo real-existente. Y esta toma de postura tiene alcances incluso políticos, porque aceptar que no somos algo predefinido y estable, permite pensarnos a nosotros mismos como lugares siempre en construcción, siempre en ebullición ontológica. Los sujetos y voces de estos pliegos son actores que se rasgan a sí mismos, que se machihembran en una inacabada cadencia de “soledad”, “incorporeidad” y “entretejido”. Nunca terminan de definirse porque siempre están en la vuelta “entre el aquí y el allá”. El sueño es la posibilidad infinita de hilar esa zona de nadie, ese contorno que borra sus propias líneas. Y este libro es un intento de dar cuenta de ese hilado.




Referencia bibliográfica:

LA PAZ DE LAS COSAS SALVAJES



Butoh es enfrentarse a un cuerpo desconocido.

Daniela Camacho


Sobre el libro de una escritora mexicana que viajó al Japón y aprendió el paréntesis del miedo

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El butoh es un conjunto de técnicas de danza creadas en Japón durante los años cincuenta por parte de Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata.

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Ana Vidal Egea dice:

El propósito del butoh es recordar que no sólo somos humanos. Cuando Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno representaron esta danza por primera vez hace casi sesenta años, Japón se escandalizó ante las caras grotescas de los bailarines y sus movimientos febriles, sexuales e irracionales; bizqueaban, imitaban el comportamiento animal, tenían espasmos, reproducían gestos de sufrimiento, temblaban como si se estuvieran electrocutando, ofrecían un espectáculo macabro y, por encima de todo, daban miedo.

Es el subconsciente el que marca el ritmo y dicta los movimientos. “Es el alma la que danza, el cuerpo le sigue”, dijo Kazuo Ohno. El bailarín ha de olvidar las limitaciones de su cuerpo y debe adoptar la forma de los cinco elementos (en Japón se incluye el vacío a los cuatro habituales) así como de reptiles y anfibios; puede ser agua, después serpiente. La disciplina, sin embargo, es ardua, los movimientos son extremadamente lentos y exigen precisión. El butoh es un lamento bailado, un retorcerse en nuestra condición humana. Una de las referencias visuales de sus creadores fueron los cuerpos medio muertos que se arrastraban entre los escombros tras la detonación de la bomba nuclear de Hiroshima.

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Itzíar de Francisco dice:

Esta danza surgió en Japón en 1959 de la mano de Tatsumi Hijikata, artista de vanguardia al que le bastaron cinco minutos de actuación para escandalizar a la audiencia y crear un nuevo estilo. Hijikata (muy influido por Baku Ishi, el padre de la danza moderna japonesa) llevó a escena en su obra Forbidden Colours un texto de Mishima que abordaba el tema tabú de la homosexualidad. La sorpresa fue aún mayor cuando en mitad de la representación una gallina era estrangulada entre las piernas de un hombre acurrucado.

La escasa politización de la danza en Japón durante la ocupación norteamericana liderada por Douglas Mac Arthur (a diferencia del Kabuki, castigado por la moralizante reforma Meiji y más tarde mirado con sospecha y sometido al escrutinio de la censura norteamericana) permitió la experimentación en este campo, que culminó con Forbidden Colours. En colaboración con Kazuo Ohno, Hijikata creó un estilo influido por las danzas rurales japonesas (como reacción a la occidentalización que sufrió la escena nipona durante la ocupación).

De la devastación de la bomba atómica surge una conciencia de humanidad muy fuerte que echa sus raíces en este arte preocupado por las sutilezas del alma, un alma que no quiere agradar (de ahí lo grotesco de sus imágenes) sino expresarse. Así, un cuerpo envejecido o castigado por la enfermedad puede ser expresado mediante el Butoh, como hizo Kazuo Ohno en sus interpretaciones de la vejez, donde aparecía en un estado de delgadez extrema. En definitiva, busca la libertad de la carne, lo que conlleva una exploración del inconsciente (de ahí el término “oscuridad” asociado a esta danza).

Algunos de los recursos expresivos utilizados en el Butoh son el uso de la pintura blanca en el cuerpo (aunque algunos artistas emplean el rojo, el negro, el plata y el dorado, y otros no usan ninguna coloración), las cabezas rapadas, las bocas abiertas, los movimientos lentos y las posturas inspiradas en los muertos. Sin embargo, estas características no son indispensables para realizar danza Butoh, ya que el único requisito obligatorio para que ésta se produzca es expresar la mente y el cuerpo del danzante, lo que ha generado una gran variedad de estilos que Kan engloba en tres corrientes: “los seguidores de Ohno y Akira Kasai (basado en la improvisación), los alumnos de Hijikata y una corriente más visual anterior al Butoh”.

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Daniela Camacho es una poeta y traductora mexicana que, presencia animal, un día llega a Japón, entra en contacto con la Experiencia butoh y escribe un libro.


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Pero ese libro no sólo arroja un diálogo poético con la Experiencia butoh, es la experiencia butoh misma, es su inicio,  su deslizarse hacia otro cuerpo y otro lenguaje que se hinca dentro de si hasta encontrar su despojada realidad.

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Del mismo modo que Tatsumi Hijikata entendió que tras la derrota, tras la mayor de las humillaciones, era necesario componer una danza de la oscuridad capaz de sustanciar el nuevo cuerpo de la postguerra; Daniela Camacho, observadora del tiempo histórico que nos ha tocado vivir, mediante una semantización poética de “lo aquí-butoh” (en diálogo con la vida y obra de Hijikata) compone una escritura que funciona como iceberg. La parte visible es la paz, el signo, la imagen, el minúsculo trozo de lo orgánico, pero debajo, velado en lo profundo están las cosas salvajes, las cosas desesperadas que horadan nuestras vidas.





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Abro el libro. Recorro sus diferentes secciones. Me sumerjo, como enfebrecido, en el pulso de las cosas temidas, y lo que encuentro es una poesía que traduce la ambivalencia, la contradicción, la pulsión entre lo que nace y lo que muere, entre lo que se agiganta y empequeñece. Cada poema es un vértigo inquietante, un no-saber. Es la belleza al mismo tiempo que el espanto. Es el golpe copresente en la caricia, como ese principio indígena de la no contradicción que muchos pueblos llevan siglos tratando de anteponer al logocentrismo occidental. Todos somos lo uno y lo contrario, a la vez, en el mismo cuerpo, en el mismo tiempo. Si la poesía, nos dice Miguel Casado, es algo así como la conciencia crítica de la lengua, el butoh de Daniela Camacho sería la conciencia total de los límites de lo vivo. De ahí que sólo una poética en quiebre pueda dar cuenta de esos límites. Leer este libro es lanzarse a la tembladura, a lo expandido e inexplicable, a la boca última de un lenguaje tenso, eléctrico, perturbador, en el que los lectores nos transformamos en fantasmas de figuras vivas.


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En Daniela Camacho parecen convivir muchas tradiciones. Su mundología literaria viene claramente definida al final del texto. Bebe de fuentes diversas que van del barroco conceptista al surrealismo, de las poéticas feministas, latinoamericanas, europeas, al arte de vanguardia japonés, pasando por escrituras poco deambuladas en nuestro país como las de Sophia de Mello Breyner o Birgitta Trotzig. Esto no es importante. Lo fundamental estriba en la particular digestión que hace de esos materiales, cómo se mezclan dentro de su trabajo descoyuntando la voz (hay semillas de concreto), haciéndola porosa y flexible para que broten en ella nuevas materialidades. Porque este libro no se lee con el pensamiento. Se lee con los brazos, con la boca, con las rodillas, con el vientre, con los ojos y las manos. Sus poemas buscan siempre la fisicidad de lo incompleto-existente. Quizá por ello los títulos de las secciones se comportan, me parece, como calas que proyectan su sombra, tras las cuales los diferentes poemas se encadenan sin ambición de totalidad. No es un sistema-libro, sino una hilatura por medio de la cual vamos buceando en apnea hacia las fuentes últimas de nuestra propia precariedad. Se trata de desacomodar la vida, el cuerpo y el lenguaje. Sólo desde ahí podremos volver a nacernos, a recomponer el colectivo, podremos buscar de nuevo el comienzo de nosotros mismos tras la hecatombe. Así lo hizo Hijikata. Así lo hace Camacho.




Referencias bibliográficas:

Camacho, Daniela (2017). Experiencia butoh. Madrid: Amargord.



DESTREZA DEL EXTRAÑAMIENTO




Desatar el nudo que ata el sentido.

Ricardo Piglia



Uno de los aprendizajes que todo antropólogo debe hacer en el decurso de su carrera profesional es eso que suele denominarse el “extrañamiento”. El extrañamiento es una rara y difícil cualidad que consiste en interrumpir, poner en cuarentena y/o desestabilizar los propios prejuicios etnocéntricos con el fin principal de acercarse a los mundos sociales de los otros sin proyectar sobre ellos las categorías, los apriorismos, los universos simbólicos y las “supuestas regularidades” del mundo social propio. Extrañarse es quedar suspendido en una suerte de intersticio ontológico que permite la apertura máxima de sentidos y conocimiento. A esta habilidad algunos etnógrafos la llaman “destreza” y no siempre es fácil de conseguir. Implica trabajo, disciplina, práctica, ensayo y error. Ahora bien, el extrañamiento suele bifurcarse a través de dos grandes estrategias. “Hacer de lo extraño algo familiar” o “hacer de lo familiar algo extraño”. Cada uno de esos itinerarios implica imaginarios diferentes, implica “sub-destrezas” y posibilidades anudadas que conducen a horizontes alternativos.

Hay escritores que hicieron de lo extraño algo familiar. Pienso en los surrealistas, pienso en Artaud, Jarry, Lautremont, pienso en Alejandra Pizarnik o en Marisa Di Giorgio, pienso en Carlos Edmundo de Ory y Juan Eduardo Cirlot. Lo onírico, lo incomprensible, el mundo de los sueños, la irracionalidad, lo imposible de decir, lo simbólico, la vitalidad abstracta, la crueldad infinita, el universo de las sombras y de lo desconocido, reconquistan la realidad ordinaria para aposentarse en ella como colonos venidos de un lugar distante. Con el paso del tiempo colonos y poblaciones locales se hibridan hasta hacerse indistinguibles. Esas escrituras vuelven copresentes, en términos de sincronía, laderas del alma humana aparentemente contrapuestas desde el triunfo del logocentrismo patriarcal europeo y sus colonias a partir del siglo XVII y XVIII.

Pero hay otros autores que cifran su apuesta justo en el viaje contrario, en hacer de lo familiar algo extraño. Pienso en Kafka, pienso en Felisberto Hernández, pienso en Silvia Plath, Emily Dickinson, Francisco Pino, pienso en Juan Rulfo, en Felipe Polleri, en Clarice Lispector… En estos casos, sus miradas parten de lo ordinario para hallar en ello una suerte de contra-mundo interno poblado por presencias, fantasmas, animalidades, bifurcaciones de lo posible que cohabitan con nosotros en estrecha asimilación. Estas escrituras desorientan la aparente estabilidad cotidiana, desplazándola hacia un territorio donde lo tangible e inmediato se vuelve veladura incomprensible. El misterio de la vida es asumir que toda vida lleva dentro, de manera irrenunciable, altas dosis de incomprensibilidad.

A mi entender el poeta argentino Eduardo Rezzano y, en especial, este Alcohol para después de quemar constituye un buen ejemplo del maridaje entre ambas destrezas del extrañamiento. En su trabajo poético encontramos conexiones continuadas entre dichas tradiciones “extrañadoras”. Veámoslo de un modo un más detenido.




Para empezar, digamos que la poética de Rezzano inscrita en este libro bucea en varias cuestiones que parecen chocantes, contradictorias o simplemente ambiguas. Me estoy refiriendo, por ejemplo, a la disolución de la aparente diacronía del tiempo (“Parece el fin del mundo, pero es el comienzo, que no acaba; el presente, que lo invade todo”, nos dice); al uso intensivo de la cohabitación, es decir, de la convivencia de contrarios en un mismo sujeto (“Con el ojo izquierdo / veo sombras / con el derecho / claridades”); a la recuperación de lo “freak”, lo truculento, lo terrorífico; a la renovación de un cierto impulso becketiano (como en el poema “Patos y naranjas”); o incluso la propia disolución del yo (del nosotros) vuelto “extranjero de sí mismo” como en este poema titulado “Espejos”:

Me toqué la cara y noté una inflamación en el pómulo izquierdo. Volví para mirarme en el espejo del baño, pero mi imagen se había ido y me esperaba en el espejo del ascensor. Bajé a la calle y la gente perdía el contorno; la mañana, nublada, ofrecía toda clase de transparencias.

Pero si hay un rasgo estilístico que caracteriza este libro es la difuminación de toda distancia entre lo animal y lo humano. En la primera sección del poemario titulada “El tiempo y los animales” encontramos numerosas muestras de ello. En mi opinión, esta sincronización de “lo solo del animal” (que diría Olvido García Valdés) con “lo solo de lo humano”, volviendo casi indistinguibles lo uno de lo otro, se comporta como matriz primera del extrañamiento. Si en algo somos copresentes las vidas que habitamos este planeta es con respecto a lo animal y a los propios objetos naturales, que componen el orden de existencia donde estamos. Ahora bien, la propuesta estética de Rezzano no parece tener que ver con un militantismo de signo ecologista (o sí, no lo sé), sino más bien a la radical (de raíz) y desasosegante mezcladura entre la animalidad, la bestialidad y la humanidad como un mismo todo, siguiendo la estela de ilustres personajes como Gregorio Samsa. Veamos un ejemplo de ello en el poema “Medias palabras”:

Llamaron a la puerta, abrí y había un perro que me preguntaba qué clase de infortunio le estaba predestinado. Le contesté con medias palabras y aseguré el postigo, que se golpeaba con el viento. Le conté que más temprano había visto una jauría luchando contra la nieve; eran cinco o seis y se apretaban entre sí formando un bloque.

A medianoche volvieron a llamar. Había un oso lastimado, plumas de ocho palomas y un fuerte olor a jabalí que presagiaba la llegada de los pumas. Me acosté y encendí la radio; los oyentes pedían canciones que el tiempo había vuelto irrecuperables.

Estas distintas liminalidades, animalidades y perplejidades van volviendo cada vez más inestable al sujeto, llegando incluso a desmantelarlo. Encontramos encarnaduras de un cuerpo en otros cuerpos. Encontramos una completa hibridación entre lo vivo y lo muerto. Encontramos horrores cotidianos a lo “black mirror” dentro de los cuales distintas polaridades se entrecruzan (como en el poema “Otra mañana”). Encontramos también la imposibilidad de distinguir entre lo humano y la máquina (el androide). Encontramos “hombres ameba”, transmutaciones (como en el poema “Cuervos”), “ciudades sin nombre”, “miniaturas” a través de las cuáles “cambiar la óptica”. Encontramos personajes “transhistóricos”, “transespaciales”, “transcorporales”. Encontramos un sinfín de antítesis que provocan nuevas presencias…

Y todo esto Eduardo Rezzano lo lleva a cabo, eficazmente, mediante un lenguaje directo, sin engolosinamientos ni barroquismos, desnudo, narrativo, vertical, que refuerza esta sensación de asombro de un modo inteligente y lúdico. El uso de la fábula, de la ironía, del humor incluso, des-existencializa lo dicho, le quita toda carcasa de solemnidad. Ahora bien, no se dejen engañar por la supuesta sencillez de lectura, pues este libro me parece complejo, poblado por una densa cantidad de capas conceptuales que permiten una y otra vez una vuelta a los poemas. Más allá de esta aparente cercanía en la escritura, nos encontramos ante un autor hondo, indagador, obsesivo, enemigo de toda vacuidad, que asume como primer territorio de la extrañeza el lenguaje. De ahí que cada una de las secciones que articulan el poemario suponga algo así como una vuelta de tuerca más en la disección de lo ignoto.

Acabo con un breve poema del libro que me ha impactado enormemente. Llevo colgado en él varios días. Se titula “Genocidio” y dice así:

La recuperación de una comunidad de hormigas que ha sido devastada con venenos específicos puede llevar meses. Eso lo sé porque fui admitido en una comunidad de hormigas. Mis nuevas compañeras me advirtieron: “Te adaptás o te adaptás”.


Referencia bibliográfica:

Rezzano, Eduardo (2016). Alcohol para después de quemar. Barcelona: kriller71 ediciones.

Blog de Eduardo Rezzano: https://eduardorezzano.blogspot.com.es/


SIEMPRE HAY ALGO MEJOR QUE LA MUERTE



Por clase, entiendo un fenómeno histórico que unifica una serie de sucesos dispares y aparentemente desconectados, tanto por lo que se refiere a la materia prima de la experiencia, como a la conciencia. Y subrayo que se trata de un fenómeno histórico. No veo la clase como una «estructura», ni siquiera como una «categoría», sino como algo que tiene lugar de hecho —y se puede demostrar que ha ocurrido— en las relaciones humanas.

E.P. Thompson.

Imagínense un lugar desolado. Un territorio entre el bosque y el mar. Paisaje donde el trabajo es penoso y extenuante. Donde los patrones explotan inmisericordemente a los obreros y campesinos por cuatro duros, en un proceso de acumulación primaria formidable. Donde la pobreza y la miseria envuelven a las familias. Donde el capitalismo muestra su rostro más salvaje y depredador. Donde el analfabetismo es norma. Donde la religión se usa como martillo y sirve tanto para disciplinar las almas, como para desalentar al paisanaje ante cualquier posibilidad de organización. Un lugar alejado de las grandes ciudades, de sus “clases medias” habitando confortables apartamentos. Imagínense que nociones como “clase social”, “plusvalía”, “movimiento obrero”, son consideradas anatemas y perseguidas mediante la represión y el asesinato. Un lugar donde la mujer es doblemente explotada, fuera de la casa y dentro, y donde es violada también doblemente fuera del hogar y dentro. Donde la violencia estructural se respira a cada paso, a cada aliento. Donde las relaciones humanas muestran una faz bifronte, por un lado sirven como mecanismo de reciprocidad ante las hambrunas y la búsqueda desesperada de la vida, por otro se vuelven una prisión asfixiante… Ante tales fotografías cualquiera pensaría que nos encontramos en la España franquista o en cualquier otra sociedad opresiva del mundo. Pero no. Hablamos de Suecia. Ese “paraíso idílico” que antes de ser paraíso fue infierno. Hablamos de la Suecia de principios de siglo (1903-1910) y más en concreto de sus regiones septentrionales (Västerbotten y Norrland). Un país pobre como las ratas. Un universo despiadado y cruel, tan lejano de Estocolmo como de Londres, París o Moscú. Un país del que sólo cabe huir, emigrar a los Estados Unidos o América Latina buscando una latencia mejor, una vida “que merezca la pena ser vivida”. Como hoy, pero al revés. En aquellos tiempos, suecos hermosos, jóvenes, fuertes, altos y rubios, escapaban como de la peste de su nación, pues en esos territorios inhóspitos la existencia que a uno le deparaba se agotaba en los aserraderos y puertos, mal durmiendo en casetas y pabellones gélidos, mal pagándose después de jornadas agotadoras.

Y en mitad de ese mundo áspero, un embrionario movimiento obrero y partido socialdemócrata sueco que mandaba a algunos valientes “agitadores”, “delegados”, a llevar la buena nueva del socialismo a aquellos pueblos perdidos. Burträsk, Skellefteå, Bureå, Hjoggböle… Nombres casi impronunciables para los latinos. Aquellos primeros apóstoles de la revolución se encontraron con la brutalidad de los patronos, y con el miedo cerval y la indiferencia de los campesinos y trabajadores. Esta es la historia que relata tan extraordinaria novela. La de uno de esos “delegados”, Johan Sanfrid Elmblad, y la de una de esas familias socializadas en tan terrible contexto, los Markström.  Pero no se crean que les aguarda la típica novela social. En ella podemos encontrar una prosa compleja, rica en matices, honesta y vertical en sus hallazgos lingüísticos, con una estructura narrativa meditada, donde los saltos en el tiempo y el acceso a los mundos interiores de los personajes permiten contemplar los diferentes acontecimientos desde laderas muy distintas. Per Olov Enquist consigue un retrato sociológico afinado al mismo tiempo que la construcción de unos personajes inolvidables, complejos, plagados de contradicciones y recovecos, a través de una prosa de alto voltaje que hiere, que se clava como un puñal en la conciencia del lector.

Dice José María Guelbenzu a propósito de esta obra: “En su narrativa predominan las obras de corte dramático y las de asunto histórico, pero La partida de los músicos contiene ambos aspectos. Estamos a principios del siglo XX, cuando en la zona más dura de Suecia, al norte, en un mundo pietista de propietarios, pastores, agricultores y obreros, se oye hablar por primera vez de algo tan extraño como las asociaciones de trabajadores, de las condiciones de vida y explotación que obligan a la gente a emigrar, de las dificultades para extender el socialismo en las regiones más atrasadas y alejadas de la urbe. Enquist no va a utilizar la historia más que como telón de fondo. El mundo de esta novela es el de la infancia del autor, el de los pueblos de la región de Norrland establecidos alrededor del golfo de Botnia, en el extremo norte, a más de 1.000 kilómetros de Estocolmo. La dureza del clima se corresponde con la rudeza de sus habitantes, personas sin instrucción que hablan un dialecto incomprensible y responden de la manera más elemental a las circunstancias adversas en las que se mueven”. Y concluye: “Este es un tipo de narrativa de fuerza que parecía perdida. No hay concesiones, no hay miedo a contar aun lo más repulsivo y doloroso; hay belleza: la tremenda belleza de la humanidad”. Comparto esta visión. Una de las cosas que más me ha sorprendido del libro es su capacidad para el detalle sobre aquello que es lacerante. No se trata de un recrearse en las miserias, sino más bien de hacer corpóreo, material, invadeable, aquello que nuestros gustos y comodidades hoy expulsan de sus miradas. A lo largo de estas páginas asistimos a actos de inusitada y cruel violencia cotidiana, al mismo tiempo que a pequeños quehaceres que nos resultan repulsivos. Pero estas violencias y quehaceres constituían los mundos orgánicos en los que vivían estas gentes.


Pero lo más impactante del libro para mí ha sido tomar plena conciencia de aquello que decía Foucault: donde hay poder hay contrapoder, donde hay opresión siempre hay resistencia. Por muy terrible que sean las condiciones de existencia, por muy arrasadas que sean las relaciones sociales de un grupo humano, tarde o temprano los “débiles” inventan sus armas (siguiendo a James Scott). Antes o después se forma esa clase social que acaba por contraponer un mundo subjetivo. Esta novela nos muestra cómo se gestan poco a poco las primeras asociaciones de trabajadores en el norte de Suecia, las primeras huelgas, cómo los soplones y los esquiroles son utilizados por las compañías para socavar la protesta; al mismo tiempo que asistimos no a la beatitud de los sindicalistas, sino también a sus propias mezquindades, sus fragilidades, sus violencias, en la medida que son hijos también de una época y un territorio cuyos valores se hunden en la edad oscura y la alienación más absoluta.


Quizá por ello, sólo de una cueva tan honda pudo surgir un proyecto de país como el que se gestó en Suecia después de los años treinta y, especialmente, con posterioridad a la II Guerra Mundial. Si la miseria y la emigración fueron las divisas del siglo XIX y principios del XX en ese lado del mundo, con la victoria de la socialdemocracia comienza una nueva época para la sociedad sueca: el Estado del Bienestar. Fue entonces cuando se comenzó a contener al monstruo. No obstante, con el correr de las décadas asistimos hoy al cuestionamiento de este modelo. La victoria hace tiempo de la subjetivación neoliberal ha puesto en jaque (y ha sometido al olvido) algunos de los fundamentos del estado social que tuvo, como vemos en este libro, un origen histórico preciso. Nuevos oprobios, nuevas acumulaciones primarias, nuevas condiciones de pobreza y miseria asolan el mundo, de ahí que sea tan necesaria la lectura de textos como éste para comprender el alcance y magnitud de ciertas conquistas, así como la necesidad de seguir vigilando y luchando por no perderlas. No en vano, el título del libro guarda relación con esa fábula alemana por la cual varios animales domésticos desahuciados deciden un día marcharse por los caminos y buscar su destino antes que dejarse morir. Eso hacen los personajes de esta obra. Pues eso. Que nos podrán estar quitando lo poco que teníamos. Podrán querer despojarnos de nuestros derechos. Podrán convencernos que no hay alternativa. Pero siempre hay algo mejor que la muerte. Siempre hay algo mejor que dejarse arruinar como sujetos históricos, aunque sea en nuestra minúscula y desolada pequeñez. 


Otras referencias sobre esta novela:

POESÍA DIGITAL: ALEXANDRA SAUM


La primera vez que escuché el término "ciberpoesía" fue en boca de la escritora Isabel Cadenas Cañón. Me habló de una poeta amiga, española residente en Estados Unidos, que había investigado y trabajado este campo. No tenía la menor idea de lo que significaba. Me temo que por edad no soy nativo digital, y aunque vivo sumergido en el mundo de las redes sociales como muchos de nosotros, mi aproximación a la literatura tiene todavía una matriz eminentemente libresca, analógica y se desenvuelve en papel. 

Pasaron unos meses y por azares de la vida tuve la suerte de conocer a esa poeta que se dedicaba (entre otras cosas) a la literatura digital. Su nombre, Alexandra Saum-Pascual. Me puse a bucear en su web http://www.alexsaum.com y rápidamente quedé absorbido por sus proyectos, por la potencia visual y el entrecruzamiento con la palabra. Los problemas derivados del lenguaje encuentran en estas obras un alcance ignoto para mí, en la medida que abren nuevas preguntas y nos sumergen en nuevas desestabilizaciones sobre el alcance mismo de la propia escritura.

Por ello, para quienes como yo desconocían qué era eso de la "ciberpoesía", quiero a continuación invitaros a recorrer (a partir de su propia web) algunos datos básicos de esta autora y su interesantísimo trabajo.


Alex Saum-Pascual es profesora en la Universidad de California, Berkeley, donde imparte asignaturas de literatura y cultura españolas (siglos XX y XXI) y literatura electrónica (humanidades digitales). Es también parte del comité ejecutivo del Berkeley Center for New Media. Su trabajo académico ha sido publicado en España, México y Estados Unidos. Su obra artística y sus poemas digitales han sido expuestos en galerías y festivales internacionales.

Como parte de su proyecto #SELFIEPOETRY, ha escrito dos colecciones de poesía digital (multimedia y bilingüe), concebidas como intervenciones en la plataforma NewHive. 

La primera, “#SELFIEPOETRY: Fake Art Histories & the Inscription of the Digital Self,”  explora dos ideas interrelacionadas: la falsedad tras las historias literarias y artísticas, y nuestra (i)legitimdad a la hora de intervenir en ellas para crear narrativas teleológicas que nos expliquen su evolución. La serie consta de 8 poemas que cuestionan cómo el Yo puede reinterpretarse dentro de/contra a una selección un poco vaga, y bastante poco ortodoxa, de movimientos literarios en español e inglés. Los poemas tocan también asuntos muy personales, explorando los mecanismos por los cuales nos inscribimos en dichos discursos.

A la segunda serie de poemas digitales que estoy escribiendo la he llamado, un poco con sorna, “WOMEN & CAPITALISM” (pero es que no podía ser de otra manera). Estos poemas exploran la relación entre las mujeres (o al menos una mujer) y su percepción dentro la estructura (neoliberal) de deseo contemporáneo—y otras cosas igualmente divertidas. Los textos son el resultado de casi una década viviendo en los Estados Unidos y mi uso y abuso de las redes sociales. Esta serie está sin terminar, jamás será completada, y está sujeta al cambio constante.


Podéis ver todos estos proyectos en: http://www.alexsaum.com/e-poetry/, en http://newhive.com/alexsaum/about-selfiepoetry y en http://newhive.com/selflex/about-selfiepoetry-vol-2 






JAIME SAENZ Y ROLANDO PÉREZ



Esta vez no escribiré una reseña sobre los textos que deseo recomendar. Marcho de viaje y no quería subirme al avión sin antes compartir un par de libros turbadores y necesarios. Dejaré que los propios poemas hablen. Ambas obras han sido publicadas dentro de la colección Transatlántica (Amargord) que dirige, con tesón y audacia crítica, Edmundo Garrido. Su catálogo está permitiendo a los lectores españoles tener una imagen global, heterodoxa y valiente de las corrientes poéticas latinoamericanas.

El primero de los libros se corresponde con la poesía completa del autor boliviano Jaime Saenz. Figura extrañísima. Un autor que desborda cualquier categoría, que vuelve inestables las miradas que buscan estabilizar la escritura. Quisiera traer el poema “En lo alto de la ciudad oscura” de su libro Al pasar un cometa (1970-1972). De fondo, La Paz, esa urbe encaramada en lo alto del mundo.




En lo alto de la ciudad oscura

Una noche en una calle bajo la lluvia en lo alto de la ciudad oscura
con el ruido a lo lejos
es seguro que suspirará
yo suspiraré
tomados de las manos por un gran tiempo en el interior de la arboleda
sus ojos claros al pasar un cometa
su cara llegada del mar sus ojos en el cielo mi voz dentro de su voz
su boca en forma de manzana su cabello en forma de sueño
una mirada nunca vista en cada pupila
sus pestañas en forma de luz un torrente de fuego
todo será mío dando volteretas de alegría
me cortaré una mano por cada suspiro suyo me
sacaré un ojo por cada sonrisa suya
me moriré una vez dos veces tres veces cuatro veces mil veces
hasta morir en sus labios
con un serrucho me cortaré las costillas para entregarle mi corazón
con una aguja sacaré a relucir mi mejor alma para darle una sorpresa
los viernes por la tarde
con el aire de la noche cantando una canción me propongo vivir trescientos años
en su hermosa compañía.


La otra voz que acompaña hoy será la del escritor cubano-americano Rolando Pérez. Se acaba de editar en bilingüe su La comedia eléctrica, que viera la luz hace tiempo en Estados Unidos en inglés (lengua en la que construye su obra literaria). Esta obra, tomando como referencia la Divina Comedia de Dante, construye un mapa de la contemporaneidad, de sus violencias, a través de una poesía vibrante y plagada de resonancias culturales, políticas y sociales. Justo en los próximos días tenemos la suerte de su visita a España. Estará el próximo 8 de noviembre en la Casa Encendida de Madrid: https://www.lacasaencendida.es/literatura/encuentro-rolando-perez-7941 Traigo aquí su “Canto 28” correspondiente a la sección “Inferno”.




Canto 28

El Nacimiento de la Humanidad
implicó un movimiento
completo y sin piedad:
la separación de alma y cuerpo
en el primero momento
de nuestra historia dolorosa.
De Adán queda su costilla,
de Eva queda su boca,
de Prometeo queda su hígado,
y de Pandora queda su sexo;
todos son pedazos de nosotros mismos
diseminados por un millar
de leyendas escritas.
Porque en la escritura está la caída;
la mayor de nuestras vanidades
reside en pensar que el Uno sustituye a lo múltiple.
Yo soy la primera incisión.
Tú eres la obra terminada.
Y con estas palabritas
comenzó el Infierno,
del cual ni siquiera el Maestro
pudo escapar,
al separar el Yo del mundo
y el mundo del Yo,
quemándose por dentro para siempre.
Siempre con el deseo de saber más,
este hermano de Fausto
parpadeó en el Paraíso
y Beatriz, como castigo,
desapareció.
El Maestro ya la había «traicionado» una vez
al mirar a otra doncella.
Nada hay de celestial en este
juego absurdo de los celos.
Alcibíades nunca pareció
más ridículo que al estar
celoso de Sócrates.
Del Yo al Yo deseo no hay
más que un paso al principio
del final.
Incluso los YAHOOS entienden
que solo desde el ego puede fluir la sangre.
No se deje engañar por el Maestro,
el Maestro fue un embaucador,
lo que escribió es un libro de venganza,
no un libro de amor.
Por supuesto, se necesita uno para reconocer el otro.
Los cantos del Inferno
Equivalen a Los Cantos de Maldoror.
Cierto es lo que dijo Blake de Milton:
todos los poetas se alían con Satán.
A nadie le interesan los relojes de cuco.
BRUNO quería negar su existencia;
Sam quería silencio;
Dante quería fe;
y Marsyas,
el artista orgulloso,
fue desollado vivo
por un dios celoso
al que yo siempre he odiado.
Y cuando los muchachos
de RESMANIAC
ebrios de Sí mismos
miran los cielos,
la estrella que los guía
en sus solitarias barcas
y brilla con intensidad,
es el Lucero del Alba.


CODA:

Nunca habrá paz duradera a menos que (y hasta que) los seres humanos lleguen a aceptar una filosofía de vida más adecuada a los hechos cósmicos y psicológicos, distinta a las crispadas idolatrías del nacionalismo y a la fe publicitaria apocalíptica en el Progreso del hombre hacia una mecanizada Nueva Jerusalén.

“Introducción”, Bhagavad-Gita
ALDOUS HUXLEY