DEGLUTIR EL SUPLICIO: POESÍA Y ENFERMEDAD.


¿Cuándo empezaste a enfermar, región ya para siempre inapelable?
Marta Agudo

La enfermedad constituye un territorio poético extraño. A pesar de su invadeable presencia en nuestras vidas, no son tantos los libros que se han atrevido con desnudez a bucear en sus contornos. En esta ocasión querría detenerme un instante en tres obras y tres autoras, valientes y decididas, que han apostado por masticar poéticamente esa zona. La tarea no era fácil. Marta Agudo. Alba Ceres. Olga Muñoz.

Aun tratándose de trayectorias muy distintas entre sí, creo que podríamos establecer entre ellas un cierto canal de comunicación. Me estoy refiriendo a eso que la antropóloga Mari Luz Esteban denomina una “etnografía somática y vulnerable”, o por llevarlo al ámbito que nos ocupa, una “poética somática y vulnerable” que coloca en el centro mismo de su escritura la fragilidad in-corporada, el miedo, el daño, la vulnerabilidad de los cuerpos.

Hace años lo expuso con brillantez la prehistoriadora Almudena Hernando en su La fantasía de la individualidad: “La Ilustración había anunciado un futuro brillante y emancipador para la humanidad, que sin embargo no se ha realizado. En su lugar, se construyó un orden social caracterizado por la desigualdad de género -el llamado orden patriarcal-, en cuya base se encuentra una falsa convicción: que el individuo puede concebirse al margen de la comunidad y que la razón puede existir al margen de la emoción; que cuanto más individualizada está una persona, menos necesita vincularse con una comunidad para sentirse segura, y que cuanto más utiliza la razón para relacionarse con el mundo, menos utiliza la emoción. Y esta convicción, que rige los ideales de nuestro sistema social, está basada en una fantasía: la fantasía de la individualidad.” El sujeto ilustrado, casi siempre varón claro, es un sujeto cuyo cuerpo nunca enferma, cuya propia vulnerabilidad casi nunca asoma en el horizonte. Se trata del ciudadano “aparentemente autónomo” que no necesita cuidados, que no sostiene cuidados de otros, que aleja fuera de sí cualquier atisbo de flaqueza. El individuo contemporáneo por antonomasia, concebido como mónada, como mero logos sin cuerpo ni emoción. El feminismo hace tiempo que cuestionó esa idea y devolvió al sujeto al espacio del que nunca había salido en realidad: la interacción, la transitoriedad, el dolor, la enfermedad, la comunidad de cuidados, la interdependencia...

Marta Agudo, como Alba Ceres y Olga Muñoz, todas ellas habitantes de experiencias directas o indirectas vinculadas con la enfermedad, hacen de sus libros una indagación literaria sobre la somatización concreta, corporal, emocional, dispuesta a retroalimentar y resignificar la propia identidad, la propia posición del sujeto. Uso el término identidad en los mismos términos que lo hacía Stuart Hall, para quién sería algo así como “el punto de sutura entre por un lado, los discursos y prácticas que intentan «interpelarnos», hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y, por otro, los procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de «decirse»”. En este sentido, la enfermedad y el miedo asociado a ella, operaría (siguiendo de nuevo a Mari Luz Esteban) como una suerte de “crisis de la presencia” que Ernesto de Martino ya señalara. En sus propias palabras: un “momento en que la capacidad del sujeto para actuar sobre el mundo con voluntad propia se ve dramáticamente mermada”. Y es precisamente esa tensión entre la enfermedad, su superación y los efectos pragmáticos del mismo cuando no hay solución posible, donde se dirimen (creo) algunas de las claves interpretativas de estos libros.
           
Ahora bien, enfermedad, miedo y fragilidad no son la misma cosa. Constituyen dimensiones distintas, pues remiten a formas de corporalización también diferentes. En esta línea la propia Mari Luz Esteban nos insiste en torno a dos nociones iluminadoras: “somatización” y “vulnerabilidad”. La primera guarda relación con la teoría del “embodiment” de Thomas Csordas y Nancy Scheper-Hughes, que “nos orienta a pensar en situaciones donde la corporalidad se dispone, relaciona y compromete existencialmente en su presencia sensible e (inter)subjetiva con el mundo, prestando atención a las maneras mediante las cuales atendemos con y al cuerpo, que no son ni arbitrarias ni biológicamente determinadas, sino culturalmente constituidas”. Por otro lado el concepto de vulnerabilidad a partir de autoras feministas (como por ejemplo Judith Butler y Adriana Cavarero), se concibe como “un rasgo antropológico de lo humano”, una “condición ontológica de la existencia”, una “condición que coexiste con nosotros, pero al mismo tiempo una forma de apertura al mundo «que afirma el carácter relacional de nuestra existencia»”. Desde mi perspectiva, los tres libros que nos ocupan hoy representan ejemplos poemáticos de esa somatización y de esa vulnerabilidad constitutiva de lo humano que se abre al mundo. Ahora bien, no hay que confundir vulnerabilidad con indefensión. Si algo nos muestran estas obras es que cuerpo y escritura, maridados entre sí, pueden llegar a componer una fuerza resiliente de primera magnitud. Estar indefenso frente a la enfermedad “significa que no puedes responder”, mientras que “ser vulnerable, por el contrario, quiere decir que pueden herirte, pero, al mismo tiempo, tienes cierta dignidad, sabes que pueden ir en tu contra. Pero, al mismo tiempo, el vulnerable se puede proteger.” Esta distinción está muy presente, creo, en las tres poetas. Lo vulnerable moviliza y predispone, contribuye a la conciencia de sí mismo. Lo indefenso destruye y aniquila, niega la propia mismidad. Agudo, Ceres y Muñoz escriben sobre lo vulnerable, pero no sobre lo indefenso, pues sus poemarios representan, creo, esa capacidad irredenta de responder y recomponer la vida.

Escudriñar el campo semántico de cada despedida


Historial de Marta Agudo es un libro estremecedor. En él asistimos a la semantización del dolor, a la indagación del sujeto/cuerpo enfermo como material memoria, capaz de hacer de esa experiencia un viaje reflexivo y hondo en torno a los propios límites del ser. Cada poema es un “aquí” sin concesiones, sin escapatorias retóricas, que despliega una suerte de “razón poética” (a la manera de Zambrano) orientada a “deglutir ese suplicio”. La escritura de Agudo es desolada y compleja al mismo tiempo, áspera y vertical, equilibrada y anti-retórica.

Alternando textos en primera y tercera persona (como si el sujeto fuera un vaivén iterativo constante), alternando campos semánticos de corte expresionista-existencial con otros más irónicos ligados a la cultura popular, iniciando textos con unos puntos suspensivos que nos disparan hacia una suerte de voz impersonal, venida de algún lugar ignoto, asistimos a la arqueología de la fragilidad humana, al desentierro inapelable de esos “nódulos de conciencia” que constituyen el “orden elemental” de lo que somos. Historial hiere al leerlo, pero no lo hace de manera gratuita. Se trata de una herida fecunda, hermosa, necesaria, porque nos coloca delante de algo que nos hace más fuertes. Sólo por mostrar uno de los registros en que Marta Agudo traduce esa “poética somática y vulnerable” dejo aquí este poema sobrecogedor:

No es necesario cerrar los ojos para saberse piedra del laberinto de un dios que cada noche recoge su manutención.

No es necesario cerrar los ojos para entender que el rigor mortis o señal inexpugnable…

Sí para oír los latidos que razonan tu secuencia. Tu ritmo arterial, tu ritmo venoso crujen a cada segundo. No hay cordilleras que amansen este vaivén de días, soles y breviarios que relatan el placer de un recorrido.

La frialdad del cadáver se impone. También la caricia materna o anfitriona.

Ser culpable de vida.



La cuida

Luciérnaga de Alba Ceres, por el contrario, se aproxima a la enfermedad desde los ojos del que cuida, del que asiste a la caída del otro. Decía el poeta nicaragüense Carlos Martínez Rivas: “–Yo pintaré un hombre con una linterna. / –Hazlo. Pero qué le pondrás / alrededor para que se vea? / –Pues, noche dijo, ya iracundo.” Alba Ceres (que no  es iracunda) pone la noche alrededor de la figura de la madre enferma, para contemplar desde ahí, cual luciérnaga, la grandeza frágil de lo humano.


Tuve la inmensa suerte de asistir a la presentación de este libro en Madrid y me atraparon dos cosas. La primera, el lugar desde donde la autora leía los textos. Era una especie de ejercicio introspectivo profundo que, sin embargo, no retroalimentaba solipsismo alguno. Su “poética somática y vulnerable” apostaba por la toma de conciencia del dolor en tanto que posibilitadora de una “vida en lo profundo” (que diría el poeta boliviano Jaime Saenz), de un latido interconectado con las dimensiones fundamentales del mundo. Si bien este poemario nace de la muerte de su madre fruto de la enfermedad, lo que podemos descubrir entre sus páginas es la infinita, bella y poderosa lucha contra la parálisis, el sujeto que sabe a través de la enfermedad hasta qué punto el amor puede llegar a ser el substrato de la existencia. La segunda cosa que me impresionó de su lectura en Madrid, fue el equilibrio entre una escritura minimalista, adensada, y su ambición por lo complejo. Son muchos los poemas que se podrían rescatar a modo de cata, pero recupero este que nos puede ayudar a entender mejor ante qué clase de autora estamos:

aún mentira
o emboscada
si algo
hurgo
sedimentos si
estuvieras si
mamá
cercana
y timbre
en tú y
tocar
si no
este hueco
alrededor
que no parece



La danza o los supervivientes

En Cráter, danza de Olga Muñoz asistimos a la caída y resurrección de un cuerpo. La enfermedad, “cómo extirparon las vértebras”, “el cráter” entendido como imagen metafórica de un trallazo sobrecogedor que asedia la vida cuando se recibe la noticia del daño, es seguida de un proceso paulatino de reconstrucción subjetiva. Lo que más me emociona de este libro es el reconocimiento de la escritura como un movimiento de redención, o mejor aún, cómo la escritura puede dar cuenta de la capacidad “somática” resiliente que toda voz, todo cuerpo, toda persona acumula dentro de sí. El “canto empuja”, “los órganos se agigantan”, la resistencia supera los propios límites del miedo. Y por ello, creo, se trata de un libro necesario.


Olga Muñoz encara “esa crisis de la presencia” de la que hablábamos al principio, y mediante una escritura despojada y precisa, levanta un edificio verbal de incontestable hondura y belleza. Leerlo es un gozo no exento de dolor. Quiero traer el último poema del libro porque cuando regreso a él una y otra vez, se me demuestra la todavía intocada capacidad de la poesía para tratar de comprender, de otro modo, todo aquello que nos conforma como cuerpo y materia viva:

miedo ninguno

baila
asomada al vacío
reconoce los lugares
para el llanto
mira
arroyos de sangre
un volcán oceánico

aquí estamos
los supervivientes
repite
corroídos





Referencias bibliográficas:

Agudo, Marta (2017). Historial. Madrid: Calambur.

Ceres, Alba (2017). Luciérnaga. Barcelona: Kokoro Libros, Kriller71 ediciones.

Esteban, Mari Luz (2015). La reformulación de la política, el activismo y la etnografía. Esbozo de una antropología somática y vulnerable, en Ankulegi 19, 2015, 75-93.

Hernando, Almudena (2012). La fantasía de la individualidad. Sobre la construcción sociohistórica del sujeto moderno. Madrid: Katz Editores.

Martínez Rivas, Carlos (2006). La insurrección solitaria, seguida de Varia. Madrid: Visor.

Olga Muñoz (2016). Cráter, Danza. Madrid: Calambur.



EL MAR LAVA TODOS LOS CRÍMENES DE LOS HOMBRES



Para que triunfe el mal sólo hace falta
que la buena gente no reaccione.

Edmund Burke



La cita que abre el texto recogida en la obra de Simon Leys bien pudiera constituir un resumen afinado de la materia de los libros que se abordan en esta reseña. Me acerco hoy a dos brevísimas novelas  muy distintas entre sí. Sin embargo les une, a mi juicio, un hilo de Ariadna inquietante y turbador: ¿en qué medida, en cada uno de nosotros, habita un victimario? O por ser aún más incisivo: ¿hasta qué punto nuestra inactividad cuando somos testigos de una injusticia no nos convierte en cómplices de la misma? Y por acabar, ¿puede la culpa redimirnos de esa misma inactividad?

Las dos obras sobre las que quiero dialogar, a pesar de su corta extensión, bucean con profundidad en las raíces y dispositivos internos del alma humana, que acaban por contribuir al sometimiento, la violencia y la muerte. Ambas se encuentran apegadas a hechos históricos, reales. Se trata de dos nívolas (que diría Unamuno) potentes, desnudas, directas al hueso, sin apenas concesión. Unos materiales perfectamente dosificados en los que no sobra una sola palabra.

Auschwitz en el siglo XVII

En su “Los naúfragos del «Batavia». Anatomía de una masacre”, el escritor belga Simón Leys, muerto en 2014, narra las peripecias de un barco de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales (VOC). La noche del 3 al 4 de junio de 1629 este imponente navío sufrió un naufragio atroz a poca distancia del continente australiano, en el archipiélago de los Houtman Abrolhos. Inicialmente se salvaron varios cientos de personas, que se repartieron en diferentes islas e islotes del archipiélago. Hasta aquí la historia no presenta grandes innovaciones respecto de otros desastres en la historia de la navegación. Sin embargo, el caso del Batavia  guarda dentro un relato monstruoso. Mientras el contramaestre, Francisco Pelsaert, y el patrón del barco, Ariaen Jacobsz, trataban de alcanzar la isla de Java en una chalupa para conseguir ayuda y regresar con refuerzos; el sobrecargo ayudante, Jeronimus Cornelisz, se hacía con las riendas del poder en uno de los islotes del archipiélago. Aquí comienza el espanto. Este ex boticario débil, de escasa fortaleza física, seguidor de una de las muchas sectas heréticas del momento, fanático hasta los huesos, pero extraordinariamente hábil en el uso dialéctico de la palabra, acaba por imponer un régimen de terror y violencia a todos sus congéneres, transformando ese reducido espacio insular en un auténtico campo de concentración. Abusos, masacres, violaciones, ejercicios despóticos cotidianos, sumen a los supervivientes en un estado de completa subyugación. ¿Cómo pudo llegar y convencer de esas prácticas a un buen número de seguidores? ¿Nadie hizo nada para impedirlo? El paralelismo con Hitler y el ascenso del nazismo en Alemania es evidente, como si Simon Leys quisiera hacer una labor (a la manera foucaultiana) de “arqueología del pensamiento”, para hacer emerger todo aquello que acaba por justificar directa o indirectamente tan espantosa realidad.


El autor belga, con precisión de cirujano, con una prosa tensa y directa, nos coloca delante de un espejo ante el cual el rostro que amanece no es ya el del ciudadano más o menos ponderado, sino el del asesino en ciernes, el cobarde que, incapaz de reaccionar frente al fascismo social del mundo, acaba volviéndose una pieza más en el engranaje de su propia reproducción y fortaleza. Así, asistimos a la transformación envilecedora de estos holandeses del siglo XVII, burgueses muchos de ellos, ilustrados, comerciantes, librepensadores, hombres de fe, que acabaron por devenir en crueles asesinos y violadores implacables cuando las condiciones se volvieron propicias para tan funestos instintos.

En este fragmentado encontramos algunos hilos conceptuales que empujan a Leys a investigar y escribir sobre el “Batavia”:

Una sociedad civilizada no es necesariamente una sociedad que tiene una proporción menor de individuo criminales y perversos (esta proporción es probablemente casi constante en todos los grupos humanos), sino aquella que simplemente les brinda menos oportunidades de manifestar y de satisfacer sus inclinaciones. Sin Cornelisz, sus dos docenas de acólitos probablemente no habrían descubierto nunca el verdadero fondo de su propia naturaleza. No cabe ninguna duda de que fueron la personalidad y la acción del ex boticario las únicas que hicieron posible el establecimiento de ese extravagante reino del crimen, y su mantenimiento durante tres meses sobre una población de unas doscientas cincuenta personas honradas. A fin de cuentas, el propio Cornelisz sigue siendo un enigma. El diagnóstico de la psicología moderna , que ve en él a un psicópata, probablemente es correcto, pero, después de todo, no lo explica mejor que la acusación de herejía propuesta en la época por sus jueces. Éstos, en efecto, habían puesto el dedo en un resorte esencial de lo que es preciso llamar su genio; la fuerza y la constancia que, del principio al fin, le habían inspirado, sostenido y motivado, permitiéndole convencer y movilizar al servicio de sus intenciones a todo un equipo de ejecutores dispares pero entusiastas, provenían de sus ideas. Su autoridad descansaba en una base ideológica.



Las preguntas que abre esta novela son inmensas y desconcertantes. Todo un ejercicio profundo de revisión cultural que nos sitúa ante nuestros propios tormentos. Hacía mucho tiempo que una novela tan breve no masticaba en mí tantas emociones contradictorias. Muy recomendable.



¿La culpa como redención?


“El camino de los difuntos” del escritor francés François Sureau comparte con la obra anterior algunos elementos estilísticos. Se trata de un material que dialoga con la historicidad, con la no ficción, mediante una extraordinaria brevedad que dotan al texto de una potencia exacta y hermosa. Sin duda estamos ante una escritura cuajada, honda, sin concesiones, equilibrada, que sabe dosificar, como Leys, los elementos narrativos.

En esta ocasión viajamos a los años ochenta y, en particular, al espinoso mundo del terrorismo, tanto por parte de ETA como por parte de los GAL. Ahora bien, no esperen una obra repleta de acontecimientos y vicisitudes más o menos policíacas. Todo lo contrario. Se trata de una suerte de novela autobiográfica en la que un jurista, el propio Sureau, debe atender la petición de asilo político de un etarra arrepentido, Javier Ibarrategui, quién lleva años en Francia. El personaje de Ibarrategui resulta fascinante, plagado de contradicciones internas. Había formado parte en 1968 del comando que ajustició al comisario Melitón Manzanas, un auténtico criminal y torturador del régimen franquista. Pero Ibarrategui no se nos muestra como ser autómata, abocetado, sino más bien como un alma compleja que rompió todos sus vínculos militantes con la organización terrorista en 1969, retirándose a Francia donde ejerció diferentes oficios a lo largo de más de una década.


De este modo, el núcleo de la novela radica en la propia decisión de conceder o no el asilo político a este sujeto, lo cual nos introduce de lleno en un fondo moral más amplio: los dispositivos y mecanismos de la justicia, del poder, de los aparatos del Estado, que acaban por ejercer una violencia directa o involuntaria sobre las vidas de las gentes tan brutal como el propio acto terrorista. Y nuevamente, como en la cita de Burke que recogía Leys al comienzo, hasta qué punto cada uno de nosotros, allí donde nos toca estar desde un punto de vista personal o profesional dentro de esos aparatos, acabamos por contribuir o no a la extensión de esa violencia. Lo que ocurre es que en el caso de Sureau se da una vuelta de tuerca a la reflexión. ¿Qué pasa cuando nos damos cuenta de ello, cuando, efectivamente, tomamos plena consciencia de nuestra contribución a la extensión de esa violencia? ¿Basta con un ejercicio de culpa y contrición? ¿Basta con interiorizar de forma lúcida ese papel jugado, cual pieza de engranaje, y aprender de todo ello?


Nuevamente las preguntas que se disparan por medio de una prosa poderosa, desenmascaran en nosotros otra ladera de las arquitecturas sociales e institucionales donde vivimos. Su propia fragilidad, su hiriente falta de emoción, la fría “celda de hierro” donde estamos encerrados.

Estas dos nívolas suponen ejercicios brillantes de buena literatura que, además, no tiene miedo de introducirse, sin ambages, en algunas de las heridas culturales que nos atraviesan todavía hoy.


LA BOCA DEL CONFLICTO


Hacía tiempo que tenía ganas de hablar sobre este libro. Por alguna razón que desconozco la atención crítica hacia él ha sido limitada, lo cual no deja de sorprenderme habida cuenta de la aventura literaria que propone. “Crak” se publicó en 2015 y sus contornos nos introducen como lectores en la problemática descarnada de la lengua. Y digo descarnada porque una cosa es, creo, la superficie que se observa en sus páginas (ese aparente juego visual, divertido y lúcido) y otra muy distinta los latigazos hondos, desgarrados, que atraviesan los textos. Este poemario entra de lleno, sin complejos y de un modo libérrimo, en el cuestionamiento del decir, que es al mismo tiempo la interrogación misma por la existencia. No se engañen, bajo una piel lúdica asoma la playa amarga.

Pero es un cuestionamiento que tiene doble filo. A un lado, la propia tensión del habla y los materiales lingüísticos que arrastra, en el límite mismo del balbuceo, el silencio y la descomposición. De otro, la escritura como recinto de disputa social y política, donde no hay consensos que valgan. Un choque de fuerzas culturales que pugnan por normalizar o insurreccionar cada palabra, cada gesto. Asistimos a una lucha sin cuartel, despiadada, que se juega en cada verso, en cada “lenguajeo” y en cada imagen. No hay verso en este poemario que no revele o busque un desasimiento del idioma normativo. El resultado es el temblormy el vértigo.


Como buen joyceano que es, Ignacio Miranda asimila ese “estilo mimético” del autor irlandés en los términos que lo formula Masoliver Ródenas, es decir, “expresar no la voz  del autor sino la de los personajes, en cuyo mundo mental y sentimental penetramos a través del monólogo interior”. Lo que pasa es que no estamos ante una obra narrativa sino poética, de tal suerte que el “mimetismo” del que se hace eco Miranda no adquiere la forma de un personaje concreto. Al contrario, el protagonista de esta voz son las múltiples voces y ecos de la totalidad de las hablas, la tramoya de los idiomas y las lenguas, los lugares en estado de mixtura, las historias en permanente interconexión. Esto hace que en la mayoría de secciones articuladoras de “Crak” asistamos, simultáneamente, a la descomposición del castellano y la reconstrucción de una especie de lengua-mundo. El universo mental y sentimental de este libro es lo transterritorial, lo intersubjetivo, la hibridación.

No obstante, me gustaría concentrar mi apresurada lectura en dos aspectos del libro que, a mi modo de ver, suponen un desafío interpretativo. El primero de ellos guarda relación con la apuesta decidida del autor por la “creación”, por el radical empeño literario de la fundación de nuevas realidades. El segundo aspecto dialogaría con un concepto filosófico derridiano que nos puede ayudar a comprender el mecanismo retórico del texto. Veamos.  

El Espíritu creador en la literatura.

En una carta dirigida a Trotski en 1922 “sobre el movimiento futurista”, Gramsci decía lo siguiente:
Puede decirse que tras la conclusión de la paz el movimiento futurista ha perdido completamente su carácter y se ha disuelto en diversas corrientes formadas a consecuencia de la guerra. Los jóvenes intelectuales eran en general bastante reaccionarios. Los obreros, que veían en el futurismo los elementos de la lucha contra la vieja cultura académica italiana, momificada y ajena al pueblo, tienen que luchar hoy con las armas y sienten escaso interés por las viejas disputas. En las grandes ciudades industriales el programa del Proletkult, que tiende a despertar el espíritu creador de los obreros en la literatura y en el arte, absorbe la energía de los que todavía tienen tiempo y ganas de ocuparse de semejantes cuestiones.

Me parece interesante recuperar este párrafo para hablar de “Crak” porque aparecen en él tres cuestiones reveladoras. En primer lugar, que el futurismo en su primera formulación hermanaba la ruptura del lenguaje y las formas estéticas con la propia indignación social y moral. No había distancia, a los ojos de Gramsci, entre las luchas obreras y las luchas del lenguaje. El arte de vanguardia hundía su carácter destemplado, indagador, en el cuerpo social de las clases subalternas, por mucho que los autores fundacionales de estas corrientes tuvieran una procedencia acomodada. Existía una suerte de cordón umbilical entre los anhelos insurgentes de las formas artísticas y las propias reivindicaciones de las organizaciones políticas revolucionarias. Algo que también encontramos en experiencias decisivas como la Revolución Rusa (con autores señeros como Maiakovski). En segundo lugar, que cuando ese cordón umbilical se rompe, se desvanecen buena parte de las potencias que el propio arte de vanguardia acumulaba, replegándose hacia formas reaccionarias de arte que despotencian sus hallazgos anteriores. En tercer y último lugar, que el “espíritu creador” inherente a las formas sociales y artísticas es como la energía, nunca se destruye, sólo se transforma.


Estas ideas me parecen aplicables al poemario de Ignacio Miranda. Mi particular forma de leer este libro conecta sus diferentes secciones (de nombres sonoros, herméticos: “crash”, “n-1”, “crac”, “[a]inventario[z]”, “[z]inventario[a]”, “krach”, “n+1”, “crak”) con ese cordón umbilical entre formas vanguardísticas y formas de lucha social. Sin ser un libro “temática(mente) político”, cada parte del mismo contribuye al desasimiento lingüístico que, a la vez, ahonda en las fragilidades del existir social, en las “partes del delirio” que diría el propio autor. Y digo fragilidades no sólo en sentido metafórico, sino sobre todo en su vertiente desnuda y material, de condiciones de vida. Así, por ejemplo, el poema que abre “crac” es un recorrido idiomático por muchísimas formas semánticas que traducen el término “suburbio” y “chabolismo”, sin renunciar en ningún momento a la propia creación de nuevos términos que reabran el sentido de esa realidad sórdida y terrible. A la manera de Wacquant, frente a la “criminalización de los pobres” que se ejerce desde el lenguaje normativo, pareciera que Ignacio Miranda apostara por la “reconstrucción poemática” de la substantividad, fuera de todo victimismo, como paso previo al empoderamiento y la resistencia. Justo ahí despunta, creo, una de las capacidades creadoras de la literatura. Rescatar de lo invisible a aquellas zonas de lo sensible que han sido opacadas por las retóricas del poder.  


Los poemas de Miranda buscan hasta la extenuación ese rescatar, ese explotar, inventar, subvertir, tentar los límites, desestabilizar los tropos, cruzar idiomas, en un constante ir y venir de formas y “lenguajeos” (hermanado con trabajos recientes en nuestra literatura como la poeta María Salgado) que traducen la “boca del conflicto” porque el conflicto es, antes que nada, boca, lugar de enunciación.

La “iterabilidad” en “Crak”.

Ahora bien. ¿Cómo salen (y son traducidas) las palabras de la “boca del conflicto” en este libro? Pues a mi modo de ver, mediante eso que Derrida llamaba la “iterabilidad”. Según Gianni Vattimo y Santiago Zabala “la iterabilidad es la capacidad que tienen los signos, los textos o las palabras de ser repetidos en nuevas situaciones, injertados, por tanto, en otros contextos. Un «contexto jamás queda saturado», puesto que, como sostuvo Derrida todo signo, lingüístico o no lingüístico, hablado o escrito (en el sentido ordinario de esta oposición), en una unidad pequeña o grande, puede ser citado, puesto entre comillas; por ello puede romper con todo contexto dado, engendrar al infinito nuevos contextos, de manera absolutamente no saturable. Esto no supone que la marca valga fuera de contexto, sino al contrario, que no hay más que contextos sin ningún centro de anclaje absoluto.”.
Me parece apropiada esta forma conceptual para acercarnos al poemario. Creo que “Crak” busca de un modo consciente este ejercicio de “iterabilidad”, mediante el uso permanente de la repetición, la deconstrucción de palabras, la ubicación de las mismas en nuevas situaciones y contextos que desordenan significaciones, injertando otros términos y tradiciones (no como intertextualidad, sino como auténticos injertos botánicos que dan lugar a una nueva especie híbrida). Los poemas de Miranda abren sin cesar el mapa del mundo, desanclan realidades, pugnan por no “hacer saturable” el decir, frente al idioma normativo que codifica y resume.


Este libro no ofrece un centro metafísico, inmanente, sino todo lo contrario, una pluralidad de ontologías que hacen de la vida un lugar heterogéneo, infinito, entrópico. Por eso me apasiona. Porque su “vocación creadora” ansía todo, lo busca todo, sin renunciar a nada. Todo es materia de poema. Todo alberga en su seno las potencias vivas de cada minúscula unidad. No hay orden ni planificación. No hay verdades absolutas. Pero tampoco se cae en un relativismo desordenado, estéril y neutral. La insubordinación de lo “sin parte” asimila la capacidad total del lenguaje y ahí radica su potencia.

No quisiera acabar sin felicitar a la Asociación Poética Caudal por ofrecer ediciones cuidadas y autores valiosos como Tomás Segovia, Hugo Gola, Olga Muñoz…

Referencias bibliográficas:

Gramsci, Antonio (1998). Para la reforma moral e intelectual. Madrid: Libros de la Catarata.
Miranda, Ignacio (2015). Crak. Madrid: Asociación Poética Caudal.
Ródenas, Domingo (coord.) (2008). 100 escritores del siglo XX. Madrid: Ariel.  
Vattimo, Gianni y Zabala, Santiago (2012). Comunismo hermenéutico: de Heidegger a Marx. Barcelona: Herder.





DESBORDAR LO REAL A PARTIR DE LO REAL



Habrá que empezar por algún sitio. Pero eso no quiere decir que podamos empezar por el principio. Aquel lugar desde el que empezamos es el origen, y está aquí, no detrás. Su resultado no es el inicio, sino la inauguración, y por ello su marca no es la de lo inicial, sino lo inaugural. No separa lo de antes y lo de después, sino que une esos dos trozos en lo originario, en la apertura que nos hace sernos insustituibles.
Miguel Pérez Alvarado


En el origen está el cuerpo. No es un principio. Continúa por siempre en nosotros, con nosotros. Somos su traducción orgánica, por mucho que largos siglos de éxtasis logocéntrico hayan tratado de desplazar su centralidad. Su resultado, como nos dice el poeta, “no es el inicio”, sino la marca indeleble de lo originario, lo inaugural, aquello que es insustituible. Y el cuerpo, a lo largo de nuestra vida, traduce nombres. Se llama, por ejemplo, infancia. Se llama también familia. Se llama adolescencia y sexualidad. Se llama deseo. Se llama amor y dolor. Se llama crianza y cuida.

Este libro es la historia de un cuerpo, quiero decir, de una vida, la de Sharon Olds, plenamente consciente de la verticalidad existencial que la compone. Este libro publicado en 1987 es el recorrido desnudo, abismal, sin concesiones, por una biografía, la suya. Un ciclo khármico donde nacimiento, crecimiento y muerte, se vuelven un continuo paralaje. Olds bucea, sin piedad, en cada membrana de la experiencia. Una infancia áspera resultado de la degradación de sus progenitores. El descubrimiento de la adolescencia, la sexualidad y el mundo. Los estudios, el amor, las parejas, las desapariciones, la lucha por la independencia personal en una sociedad plagada de doble moral y puritanismo, la maternidad luego… En “La célula de oro” asistimos a esa frágil frontera que separa las dos traducciones posibles del término inglés “cell”: “célula” o “celda”. Como su traductor, Óscar Curieses, apunta en este libro “lo que nos puede encerrar (la celda), nos da la vida (la célula)”. Y en el centro de esta díada significativa encontramos la institución familiar como “cell”, como territorio “originario” que exige una penetrante investigación lingüística.

La realidad subjetiva

En 1938 el teórico y pintor egipcio Ramses Younane, perteneciente al grupo “Art et liberté”, al hacer un balance del surrealismo, lo dividía en dos grandes grupos. Por un lado estaban las “yuxtaposiciones” de Dalí y Magritte, que pecaban de un “enfoque excesivamente premeditado, que no dejaba espacio a la imaginación incontrolada”. Por otro, la escritura y el dibujo automáticos, que eran considerados por él “demasiado autocomplacientes y en absoluto destinados a reforzar el poder colectivo”. Frente a ambas derivas, su apuesta pasó por lo que denominó el “realismo subjetivo”, aquella estrategia artística que incorporaba “deliberadamente símbolos reconocibles en las obras impulsadas inicialmente por el subconsciente”. Aunque Sharon Olds no es, en absoluto, una poeta ligada al surrealismo sino más bien a todas aquellas corrientes hijas del naturalismo, creo que este entrecruzamiento de “símbolos reconocibles” y “subconsciente” tiene en su escritura un papel destacado. Me explicaré.

Los poemas de Olds entran de lleno en la condensación de la experiencia. Cada texto recorre con minuciosa depuración momentos verídicos de su vida. Es una autora deliberadamente biográfica, orgullosamente problematizadora de su propio ser. La materia de su escritura toma de su existencia ordinaria los materiales fundantes de una observación lírica rigurosa y honda. Ahora bien, no estamos ante un realismo figurativo, confesional, autocomplaciente, a la manera de las poéticas hegemónicas de nuestro país. En los poemas de Sharon Olds se despliega, a mi juicio, una indagación exigente del lenguaje que “subjetiviza y distorsiona” esa misma realidad, haciéndola destemplada, inquietante, incomprensible. Estos poemas parecen aprehender una realidad poblada de imágenes comunes que, por el contrario, se nos vuelven enigmáticas y turbadoras. De este modo, más que asistir al devenir epidérmico de lo vivo, nos adentramos en la piel profunda (y vertical) del ser. Un ser que tiene carne, que es atravesado por todas y cada una de las espadas de lo real, pero que tiene a su vez la capacidad desasosegante de trascenderse a sí mismo y tantear los esquinazos del subconsciente.  

Para producir ese efecto de caverna, la autora norteamericana utiliza una figura retórica clave: el símil. La poeta renuncia de forma deliberada a la metáfora, huye de una poemática obsesionada con la producción de símbolos. Si la metáfora es “la traslación del significado de un término al de otro por relación de semejanza”, el símil consiste, por el contrario, en comparar un término real con otro imaginario que se le asemeje en alguna cualidad. Es constante la utilización de esta figura en los diferentes poemas y a lo largo, incluso, de un mismo poema. En este específico sentido me recuerda al Diario de una resurrección de Luis Rosales. Pero… ¿Por qué el uso de la comparación? ¿Qué sentidos aporta frente a la metáfora? En mi opinión, la metáfora (para la escritora) tiene algo de impostura, de papel, de creación y juego. El símil, en cambio, parte siempre de lo real, de aquello que invadeablemente permanece pegado a nosotros, para luego proyectarse hacia otros términos acaso imaginarios, oscuros, donde se produce la alquimia del lenguaje poético. Y es que si el símil coloca en un mismo campo semántico un término real con otro imaginario, por semejanza, cuando ese imaginario es capaz de descorrerse hacia parcelas ignotas de lo real, entonces ese “real” se vuelve un piso inestable, asaeteado por la incompletud. Ahí radica, creo, el efecto desasosegante de la poesía de Sharon Olds. Desbordar lo real a partir de lo real.  




Entrezonas de la perplejidad o el dolor

¿Y qué secciones de lo real interesan a la poeta norteamericana? Todo, diríamos. Pero por tratar de ser un poco más preciso, utilizando la expresión usada por el crítico y poeta argentino Reynaldo Jiménez, podríamos hablar sobre todo de “las entrezonas de la perplejidad o el dolor”. En las cuatro secciones que componen el libro podemos recorrer esos parajes, desde su nacimiento al nacimiento de los hijos. De su placenta familiar de infancia, a la nueva placenta familiar fabricada por ella misma.

Una de las cosas que más me han impresionado de los poemas de este libro es su capacidad para bucear en apnea por esas “entrezonas de perplejidad y dolor”. La autora no tiene miedo a sumergirse en todos aquellos matices de su vida que requieran de un ejercicio de desestabilización. Ahí me recuerda a autoras como Anne Sexton o Elisabeth Bishop. Estamos ante una mirada desprovista de apariencias y convenciones. Sharon Olds maneja cada texto como un bisturí lacerante que no teme introducir su hoja en todo aquello que parezca necrosado o enfermo. Es una lectura que perturba porque parece colocar al lector delante de un espejo visceral. Una vez te reconoces en su rostro, ya nada vuelve al lugar de equilibro donde (emboscadamente) parecía estar antes. Lo que se adivina delante es “el desbridamiento de una herida” que diría la propia Sharon, pero también el milagro y el temblor de lo vivo. Por eso al final, en su poso, advierto una enérgica llamada a la existencia, a reverdecer toda la robustez que como seres humanos podemos desplegar.  

Para acabar me gustaría dejar el último de los poemas del libro donde creo que se materializa bien ese canto a lo vivo, y felicitar de paso a la editorial Bartleby por seguir apostando por esta autora imprescindible.


MIRÁNDOLOS MIENTRAS DUERMEN

Cuando llego a casa tarde y es de noche y entro a besar a los niños
veo a mi hija con el brazo doblado alrededor de la cabeza,
su cara sumergida en lo inconsciente;
tan centrada por completo en su yo oscuro,
la boca que resopla con ligereza como alguien saciado
pero con una mueca leve de no haber tenido suficiente,
los ojos tan cerrados que uno pensaría que han girado sobre
el iris para mirar la parte posterior de la cabeza,
el globo ocular desnudo y marmóreo bajo el
párpado anhelante grueso y satisfecho,
descansa sobre la espalda en posición cerrada y de abandono
y el hijo en su habitación, oh, el hijo, está de lado en la cama,
una rodilla arriba como si estuviera escalando
peldaños escarpados en la noche,
y bajo el temblor fino de los párpados
sabes que sus ojos están abiertos de par en par,
mirando y vidriosos, con su azul
codicioso y cristalino en toda esta oscuridad, y
la boca está abierta, respira con dificultad por la subida
y jadea, la frente está arrugada
y pálida, los dedos largos encogidos,
la mano abierta, y en el centro de cada mano
la palma seca y sucia del niño
en calma, como si fuera una galleta. Lo miro en su
búsqueda, los músculos finos de sus brazos
apasionados y tensos, la miro a ella
con su rostro como el rostro de una serpiente que se hubiera tragado un ciervo,
contenta, contenta, y sé que si la despierto
sonreirá y volverá el rostro hacia mí
medio dormida y abrirá los ojos y
sé que si lo despierto a él
se sacudirá rápidamente y dirá No y se incorporará
y mirará a su alrededor en una inconsciencia
azulada, oh Señor, cómo
conozco a estos dos. Cuando el amor viene a mí y me pregunta
¿Qué sabes? Respondo Esta niña, este niño.





Referencias bibliográficas:

Pérez Alvarado, Miguel (2015). Tras la sístole: viaje y escritura insular. Las Palmas de Gran Canaria: Mercurio Editorial.

Jiménez, Reynaldo (2016). Intervenires. Madrid: Libros de la resistencia.

Olds, Sharon (2016). La célula de oro. Madrid: Bartleby Editores.


García Barrientos, José Luis (2000). Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid: Arco Libros. 

QUIEN ESCRIBE UNA COSA LA POSEE


Se llama Nakba (literalmente «el desastre») a la limpieza étnica de 1948 asociada a la creación del Estado de Israel. 750.000 palestinos fueron expulsados, desplazados y desposeídos de derechos y propiedades. Los que quedaron en Israel se vieron sometidos hasta 1966 a un régimen militar que les impedía desplazarse por el país sin un permiso especial.


¡Las palabras son una patria! Nos dice el poeta palestino Mahmud Darwix. ¿Cómo escribir desde la presencia-ausencia? ¿Qué se es cuando, oficialmente, no-se-es? ¿Cómo proyectar una voz íntima, desnuda y personal, en diálogo con el dolor del tiempo histórico que se habita? ¿En qué medida el lenguaje constituye el único asidero, la herramienta principal de toda “lucha poiética” por la existencia? ¿Hasta qué punto la literatura anticipa la propia realidad? ¿Cómo un mismo lenguaje puede dar cuenta del derrumbe, del exilio, de la angustia, la nostalgia, el amor, el desencanto, la esperanza y la resistencia?

El escritor peruano Manuel Scorza, entrevistado en la televisión española allá por 1977, señalaba que la literatura hispanoamericana era el gran tribunal de apelación de la historia latinoamericana. En la medida que la realidad oficial, política, jurídica y económica condenaba al silencio y a la inexistencia a las gentes y comunidades más vulnerables, sus luchas y resistencias se mantenían vivas a través de las novelas y poemas. El lenguaje reabría “el expediente” de la historia y quedaba eternamente dispuesto para su constante revisión.

Estas palabras del autor peruano bien podrían servir para aproximarnos a este libro turbador, hirientemente bello, de una precisión lingüística lúcida y lacerante, de una extremada sensibilidad que traspasa las distancias culturales. A ello contribuye de manera decisiva la traducción, a cargo de Luz Gómez García, quien recibió el Premio Nacional de Traducción en 2012 por este libro. “En presencia de la ausencia” es la autobiografía poética de Mahmud Darwix. Asistimos en sus páginas a la peripecia vital del escritor. La huida de su aldea natal arrasada por grupos paramilitares sionistas en los años cuarenta, el refugio en Líbano, la vuelta “infiltrada” a Palestina, la militancia comunista, la experiencia de la cárcel, el exilio de nuevo (El Cairo, París, Túnez), su implicación en la OLP y en la propia redacción (junto a Edward Said) de la Declaración de Independencia de Palestina proclamada en Argel el 15 de noviembre de 1988, la decepción por los Acuerdos de Paz de Oslo en 1993…  Ahora bien, no se trata de una autobiografía en sentido narrativo o periodístico, todo lo contrario. Se trata de poesía. De la más profunda y existencial. Se trata de la construcción de un mundo por el lenguaje, donde los acontecimientos se filtran en veladura. Quien vaya buscando un texto informativo que se busque otra cosa. Aquí asistimos a la voz poderosa, compleja, lírica, desestabilizadora, de uno de los poetas más importantes del siglo veinte.


Pero este libro es mucho más. Como reza Jorge Gimeno en su magnífico e iluminador prólogo, en la poiesis palestino-darwixiana contemplamos, a la vez, una “crónica histórica”, una “memoria política”, y una “presencia metafísica”. Estas tres dimensiones quedan cruzadas en el concepto que opera como gozne de todo el libro, la ausencia, que en palabras del propio Gimeno: “[…] es lógica del destino individual, que le permite al desposeído vivir su vida en presencia de sí mismo y la creación de una identidad nueva, de decurso, lejos del fatum y del fas (ley divina), pero que no excluye ni el retorno ni la exigencia de justicia. La ausencia darwixiana pone al sujeto (en principio al palestino, pero no sólo a él) ante sí mismo, reactiva la historia en todas las direcciones, incluida la del retorno. La ausencia es la capacitación para el decurso. Y el decurso es la capacitación para el retorno. […] La condición para el regreso (plano metafísico) es el retorno (plano político).”

Al leer estas palabras y recorrer todo el libro, me pregunté hasta qué punto, leído desde nuestra propia historia, la España contemporánea, esta idea del “regreso metafísico” como resultado del “retorno político” no podría ser aplicado también a nuestros propios presentes-ausentes. Miles de personas continúan en fosas y en cunetas, como “casi-seres” de nuestra historia. Y digo casi-seres siendo muy generoso (por aquello de la existencia de esa recortada y timorata “Ley de Memoria Histórica” que padecemos), cuando en puridad se trata más de bien de ausentes totales ante la mascarada del poder democrático post-franquista. Nuestra oficialidad les hurta su posibilidad de retorno político, y como nos revela Darwix, no puede haber regreso metafísico (íntimo y familiar) si previamente no se ha producido ese retorno político. Por eso la lectura de este libro me parece necesaria y esclarecedora de nuestra propia realidad. La “lucha poiética” del pueblo palestino es, transfigurada, la lucha poiética de todas aquellas comunidades de sentido cuya ontología les ha sido negada, fracturada y expoliada.


Poiesis y lenguaje poético

Quisiera, no obstante, detenerme en otro asunto que me ha resultado esclarecedor. Si algo ha habido en la lectura de esta obra que me ha subyugado, ha sido la propia urdimbre de su lenguaje poético, y como éste trabaja en un cuestionamiento del modo de mirar y comprender el mundo, una defensa cerrada de la palabra y la escritura como “poiesis” personal y colectiva. Recordemos que “Poiesis es un término griego que significa ‘creación’ o ‘producción’, derivado de ποιέω, ‘hacer’ o ‘crear’. Platón define en El banquete el término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser».” En el prólogo Gimeno nos informa de un suceso verdaderamente inquietante. Reproduzco a continuación el extenso párrafo porque me servirá de base para después intentar pergeñar una idea más global:

En 1969, [Paul] Celan visitó Israel por primera vez, acariciando la idea de emigrar. Estaba obsesionado, como no podía ser menos, con la tragedia judía en Europa. Pero al pisar tierra palestina no se le ocurrió sino exclamar: «Tantos judíos, sólo judíos, y no están en ningún gueto». La frase causa perplejidad. Coetzee la cita en uno de sus ensayos, pero lo hace para ilustrar que Celan «pasó de ser un poeta alemán cuyo destino era ser judío a ser un poeta judío cuyo destino era escribir en alemán». Surge la duda, después de leerla, de si para Celan los palestinos eran invisibles, si carecían de perceptibilidad. O si los consideraba tan sólo el servicio doméstico del pueblo elegido, y como tal pueblo invisible y sin voz, o menos que pueblo, gente fantasmal. O si el gueto en el que vivían con leyes discriminatorias no lo percibía como gueto. Sin embargo, los palestinos estaban allí, en 1969 eran el 27% de la población de Jerusalén, centro del viaje de Celan. Era una fecha en la que ya habían dado muestras de sus aspiraciones nacionales. Incluso en 1967 había habido intelectuales israelíes que, por ejemplo, habían girado hacia el Matzpen, partido de extrema izquierda, internacionalista y antisionista, el único que condenó la agresión israelí de aquel año. A pesar de ello el mundo de Celan en Israel y desde París fue el de la intelectualidad oficial israelí, aferrada a una visión nacional-teológica. Su caso es uno entre otros. La casuística de la negación/invisibilidad es amplia, y es a la vista de ella como resulta asombrosa la supervivencia del hecho palestino. Si Celan no los veía, si no le dolían ni le molestaban siquiera, si tal era la actitud de uno de los mayores exponentes de la conciencia europea de posguerra, quizá no había mucho que esperar de la generalidad.

Si uno de los poetas más hondos de la lírica occidental, que hizo también de la ausencia, la historia y el propio lenguaje, el fundamento de su “producción creativa”, era incapaz de ver esta otra realidad, es que la propia “lucha poiética” no es un territorio dado sino más bien una disputa cultural de primer orden. Darwix no sólo es capaz de proponer en este libro, a través del lenguaje poético, una hipótesis generativa de existencia, especialmente por su condición de presente-ausente, sino que también parece sugerir la necesidad de desconexión de aquellas formas de mirar/comprender que se muestran incapaces de hacerse cargo de lo no-existente, de lo ajeno, de lo extraño. En otras palabras, si la condición para el “regreso metafísico” pasa por el “retorno político”, no podemos obviar que en la construcción de lo político juega un papel nodal lo epistémico, es decir, la manera en que nos aproximamos emocional, corporal y teoréticamente al mundo. Una racionalidad que invisibiliza la otredad, es una racionalidad mermada para la configuración compleja, diversa y plural de lo político. La comunidad política (ya sea palestina o cualquier otra), en su interna e intrínseca heterogeneidad, sólo puede ser pensada (sin mistificaciones ni nacionalismos excluyentes) en la medida que nos distanciamos, entre otras dimensiones, de los paradigmas coloniales propios de la racionalidad occidental. Es ahí, creo, donde la obra de Darwix dialoga con aquellas corrientes contemporáneas de pensamiento que se plantean eso que algunos han denominado, “el giro decolonial”.

En esta autobiografía poética, a mi juicio, la “lucha poiética” por el ser en ausencia, es también una “desobediencia epistémica” (en el sentido formulado por Walter Mignolo) tanto frente a la matriz colonial sionista como frente a la identidad prístina de lo palestino, reificada en unas nuevas instituciones al servicio de la propia dependencia. Al mismo tiempo, es un desanclaje respecto del “yo lírico”, en la medida que se adopta la segunda persona como modo de enunciación, extrañando al propio sujeto como unidad provisora de relato. Además, recogiendo todo el legado transcultural tanto del universo árabe como occidental, en este texto Darwix parece dialogar con eso que el sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos llama la “descolonización de Occidente”, es decir, ir más allá del “pensamiento abismal”, esa forma que consiste en “un sistema de distinciones visibles e invisibles” estricto. Darwix toma lo invisible, lo ausente, lo que está “al otro lado de la línea”, para hacerlo dolorosamente tangible, real, e hibridarlo en toda su potencia con lo que permanece en el “lado acá”. En este sentido, el libro propone también una forma de reconstruir la memoria, la historia, la experiencia de los seres humanos sin distinción de pasaportes, idiomas o pasados.  

“Escribir es poseer el mundo”, nos dice Darwix. Su apuesta por la escritura es irrenunciable. Sólo se pueden permitir la duda sobre el lenguaje aquellos que “ya existen”, que “ya son”, que no tienen dudas sobre su propia inmanencia.

Escribir es no renunciar a la posibilidad del mundo.

Escribir es producir mundo.

Escribir es desobedecer los mandatos del mundo cuando éstos están preñados de colonialidad, injusticia y oprobio.


No se pierdan este libro. Es una joya. 



Referencias bibliográficas:

Darwix, Mahmud (2011). En presencia de la ausencia. Valencia: Pre-Textos.

Mignolo, Walter (2010). Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad. Buenos Aires: Ediciones del signo. 

De Sousa Santos, Boaventura (2010). Para descolonizar Occidente. Más allá del pensamiento abismal. Buenos Aires: CLACSO.