SIN RESPUESTA AQUÍ EN LOS LÍMITES



Recientemente pude visionar en la Cineteca de Madrid la película In the same boat. Un documental sobre la crisis moral, los límites ecológicos, sociales, económicos y políticos de nuestro tiempo. Más allá de su contenido, me pareció potente la metáfora con la que jugaba el director a lo largo de la cinta. Un inmenso barco rompehielos atravesando mares antárticos, desolados, que crujían a su paso. La imagen guardaba relación con una cita de Zygmunt Bauman (que aparece en el film) donde se insiste en la idea de que, por primera vez, la humanidad en su conjunto compone una unidad existencial, de tal modo que su periplo futuro ha de ser cuidadosamente pensando por todos. La gobernanza global, es decir, el timón de ese mercante rompehielos, constituiría así la piedra de toque para nuestra supervivencia como especie.


Traigo la metáfora a colación porque, salvando todas las distancias, este poemario de Mario Campaña nos propone una indagación similar. De este modo lo ha percibido también Inmaculada Lergo quien señala: “Pájaro de nunca volver es un viaje; un viaje interior donde el contraste entre los sueños viajeros —que son siempre ilusionantes—, la idea de la vida como experiencia —al modo del Ulises de Cavafis— y la voz poética —que es un «yo» a la vez que un «nosotros»— es profundo y continuo. Con el acierto, que hay que señalar, de que el autor rehúye caer en un fácil victimismo, en un impostado rasgarse las vestiduras o en una mirada superior instalada en «su verdad». Lo que el poeta, y el lector, experimentan al adentrarse en la lectura de los poemas es una inmersión; un sumergirse poco a poco hasta anegarse en la indefensión del hombre ante el monstruo en que la vida se convierte a veces. Pero, a la vez, y no tan paradójicamente, una distancia, que permite escapar de un sentimentalismo que no interesa al poeta y que posibilita también el poder, a pesar de todo, aferrarse a la existencia: «déjame tocarte un momento / vida».”

Ahora bien, el viaje de Mario Campaña presenta algunas señales particulares. En esta reseña me gustaría sólo bucear en dos de ellas. Por un lado, alrededor de la noción de “viaje” comunitario (protagonizado por una voz poética que simultanea el “nosotros” y el “yo”), y por otro, en torno a eso que Eduardo Milán en el prólogo llama la “potencia imaginística” de este autor ecuatoriano, nacido en Guayaquil.   



Repensar la comunidad

El libro se articula en cuatro partes que parecen componer un cierto hilo narrativo. Un «Introito», atravesado por la casualidad y la violencia, que dispara la voz poética (“Anoche escuché disparos en los alrededores, muy cerca de aquí. Eran disparos, de eso estoy seguro. Procedían de una pistola o un rifle. No es la primera ocasión que los escucho. A veces me parece que explotan en la habitación de al lado. No me sobresaltan: corro a pegar mi rostro a los cristales, a mirar hacia fuera, al horizonte brumoso. ¿Quién es ahora? ¿Quién ha caído?... No temo”). Dos secciones que recorren, en su complejidad y varianza, ese largo viaje en comunidad hacia unos límites donde no hay respuesta (“aquella noche despertamos sobrios con el sol / y ya había desaparecido el río.”). Y una “Coda” final adonde, de nuevo, la brusquedad contenida en un espacio y unos personajes indefinidos aflora aunque felizmente no se materializa  (“Mi amigo el Cojo Pedro, el justiciero rey de mi Matavilela, se acercaría y le pegaría un tiro. Pero Pedro está muerto y el hombre mea impunemente sobre un abeto, sobre la nieve”). A priori estos cuatro elementos, presentados así, parecen inconexos, pero les aseguro que durante la lectura su urdimbre se manifiesta sólida y eficaz.

Pero quiero detenerme ahora en las partes centrales del libro. Aquellas que, propiamente, tocan el viaje. Un viaje que tiene trazas de ser existencial, acaso la pregunta ontológica sobre el ser, sobre nuestro destino, nuestras capacidades o incapacidades como comunidad. Un viaje que transita geografías imaginarias si bien, en veladura, intuimos señales paisajísticas de esa América Grande, torrencial, inasible (“río”, “nieve”, “ceremoniosas montañas”, “estepas”…). Un viaje poblado por lenguajes consuetudinarios que, acierto del autor, huyen como de la peste de cualquier dogma, verdad o pedagogía social. Un viaje donde lo colectivo se imbrica indistintamente con lo individual pero de un modo titubeante, frágil. Un viaje poblado por personajes (la “madre”, el “ser de los rincones”, el “vagabundo”, la “mujer”) que preguntan e interrogan de forma feroz. Ahora bien, como lector, debo reconocer que lo que más me ha interesado de esta propuesta es su manera, poemática, de repensar esa misma comunidad que protagoniza el viaje. El uso constante (y barroco) de la antítesis, somete a los poemas al enfrentamiento entre términos contradictorios, como si lo colectivo sólo pudiera ser pensado en ese estado permanente de convulsión. Nos dice Campaña:

y despertar un día al tibio pan
arrebatado
al pan apañado en el tumulto
una oración infinita nos envuelve
en la inacabable feria cotidiana
ardides de jugadores sin cartas
temeridad de apostadores sin fe
pesarosa caducidad este pánico
el irrevocable agotamiento de lo inerte
una inmóvil gloria un jamás nunca

aquellas riveras desaparecidas
esos atroces atardeceres melancólicos

mientras el triunfo del truhán consagra
interminables emboscadas
para el acontecer del pensamiento.

es nuestra el alma incurable
nuestra el hambre insaciable
nuestra la simultánea necesidad
del movimiento y el reposo

agitados o adormecidos sucumbimos
a la dócil alma astrosa
días y noches de subir y bajar
esta crónica enfermedad
esta marea

Aquí podemos ver esta permanente y tensa ambivalencia de lo común. Quizá por ello, me gustaría poner en diálogo interpretativo la concepción de Campaña con la propuesta teórica que Marta Segarra desarrolla a la hora de repensar la comunidad desde la literatura. A modo telegráfico, para Segarra (siguiendo a Roberto Espósito, Jean-Luc Nancy, Hannah Arendt y Giorgio Agamben) “lo común no equivale a una propiedad ni a una esencia”, no palpita dentro ese “falso dilema” entre primacía del individuo o primacía de lo común. Más bien, la apuesta pasaría por “pensar la comunidad no como un afirmación de determinadas características o propiedades que nos reunirían con otros individuos semejantes […] sino como una «expropiación» de nosotros mismos, es decir, no como algo que «rellena» la brecha que existe entre los individuos sino como aquello que se sitúa en ese creux o vacío, en el «entre»…”. Así, la comunidad se podría repensar como “lo «im-propio»”, “un «movimiento fuera de sí»”, “un éx-tasis o un éxodo del sujeto fuera de sí mismo”. Considero que esta concepción tiene resonantes similitudes con la voz poética que nos propone Campaña y podría ser interesante conectar ambos planteamientos. El “nosotros” de Pájaro de nunca volver (igual que su “yo”) no es el de la identidad y la afirmación, tampoco esa voz comunal que afianza un programa político, sino más bien se trata de ese precario “movimiento fuera de sí” que “hace el milagro pero no resucita”. Quizá por ello, Campaña (para marcar ese “im-propio”) hace un uso desasosegante del “no” (“no hice lo que quería no / pero aún estoy vivo”) como seña de identidad del viaje. Es posible que en ocasiones el uso reiterado del “no” y de la “antítesis” pueda resultar monocorde, pero creo que desnuda y pone encima de la mesa una concepción valiente e incómoda sobre aquello que, volviendo al documental que dio inicio a la reseña, se nos antoja una realidad incontestable: que a pesar de estar todos enrolados en el mismo barco, existen profundas e hirientes diferencias.



La potencia imaginística y el no volver

Dice Eduardo Milán en el prólogo del libro: “Mario Campaña es uno de los poetas de la segunda mitad del siglo XX latinoamericano con mayor potencia imaginística que conozco, tal vez porque su poesía le otorga a la imagen una dimensión ontológica, de ontología poética radical”. Continúa: “Aquí la respuesta al por qué del mundo y de la peripecia individual se confía al lenguaje y, muy particularmente, al lenguaje poético. Es decir, no basta con la voluntad de hacer palabra para habitarla como “casa del hombre”, ya que se abolieron los afueras y todas las costas, grutas y montañas están cerradas o bloqueadas en su acceso: en el mundo de las migraciones y desplazamientos (“expulsiones”, en realidad, como dice Saskia Sassen) y posteriores confinamientos en aras de lo que Achille Mbembe llama “necropolítica”, el tiempo del no regreso real coincide con una posición poética de no regreso”. Y finaliza: “En ese sentido, el no volver de la palabra poética de Campaña apuesta, más que por una duración —un perpetuarse en el tiempo como deseo—, por una resistencia, por un dejarse en movimiento”.

Creo que Milán afina en su interpretación. No obstante, y en consonancia con lo ya dicho a propósito de las posibles conexiones intelectuales entre Campaña y la noción de Segarra, ese “dejarse en movimiento”, esa “potencia imaginística”, esa “posición poética de no regreso” que recorre todo el libro, también pudiera desplazar nuestra mirada lectora hacia otro territorio de conflicto. No sólo el viaje en sí y la comunidad que lo protagoniza son una antítesis permanente, un “vaciarse”, sino que el propio lenguaje que lo traduce, que lo habita, que lo encarna a la hora de darse a los demás (los lectores, por ejemplo) es una disputa irresoluble.

El crítico peruano Juan Ignacio Padilla, a propósito del poeta Mario Montalbetti, recogía la noción de “economía política estética” entendida como el modo de resistencia de los poetas, de algunos poetas, a la simbolización. Resistencia a “hacer signo”, a la comunicación, lo ilegible como motor de la experiencia. La poesía entendida como desestabilización del lenguaje, de la unidad, como resistencia frente a la dinámica de absorción legible del capital. Campaña no se resiste de manera radical a la simbolización y la significación, pero hace algo que creo es interesante. Utiliza, a mi juicio, esa potencia imaginística que señala Milán para construir una atmósfera de lenguaje des-identificadora. En otras palabras, aprovecha a la hora de tejer imágenes los hallazgos de la rica tradición barroca-simbolista, pero no para ponerla al servicio evidente del signo, sino justo para problematizar las categorías reveladoras de la realidad. La escritura de Campaña no fluye en la cadencia autoevidente del símbolo-signo, sino que el símbolo se revela como un lugar agridulce, inhóspito, extraño, desterritorializado, que apenas nos ayuda a comprender el mundo. Si este viaje es un “dejarse en movimiento” no lo es sólo por la restauración de la máxima de Cavafis (“el viaje es el camino”), sino porque la radical soledad de los hombres y su lenguaje (aun apoyándose en la mayor de sus potencias: la capacidad evocativa del mismo), no permite otra permanencia más que la de la inestabilidad constante. Aquí arraiga, a mi juicio, uno de los hallazgos de este libro. Dar cuenta de esa inestabilidad un poco huérfana.

Pero no quisiera acabar esta reseña dejando un sabor amargo en el lector. Soledad, inestabilidad, vacío, no constituyen las únicas divisas del texto. La amarga conciencia existencial que callejea este libro y su viaje, se ve poblada también por una esperanza intuida al final de sus versos: “ardan ya casa y ciudad / cielo / corazón y memoria / todo puede cambiar”. Recuerden, “todo cambia” que decía Mercedes Sosa. Y estaremos para verlo.

Por último, quisiera públicamente reconocer el trabajo de la editorial Candaya por la colección de poesía que todavía late con fuerza en su catálogo. Son tiempos difíciles para editar poesía. Pero gracias a ella hemos podido leer a poetas latinoamericanos de la talla de María Auxiliadora Álvarez. Todo un lujo que merece ser valorado.

Referencias bibliográficas:

Campaña, Mario (2017). Pájaro de nunca volver. Barcelona: Candaya.
Lergo Martin, Inmaculada (2017). “Mario Campaña: Pájaro de nunca volver”, en El Imparcial. Recuperado de enlace: http://www.elimparcial.es/noticia/175206/los-lunes-de-el-imparcial/mario-campana:-pajaro-de-nunca-volver.html  
Padilla, José Ignacio (2014). El terreno en disputa es el lenguaje. Madrid: Iberoamericana/Vervuert.

Segarra, Marta (ed.) (2012). Repensar la comunidad desde la literatura y el género. Barcelona: Icaria.   

LITERATURA Y BOXEO




Sólo un hombre que sabe lo que se siente al ser derrotado puede llegar hasta el fondo de su alma y sacar lo que le queda de energía para ganar un combate que está igualado.
Es solo un trabajo. La hierba crece, los pájaros vuelan, las olas acarician la arena... Yo me peleo en un ring.
Muhammad Ali

Hace tiempo que el boxeo encarna las marcas de un subgénero en el cine. Su potencia visual, su narratividad, la condensación de historias contradictorias y ambiguas, hacen de este deporte una caja de resonancia de conflictos existenciales y sociales de gran magnitud. En la literatura también encontramos un extenso linaje de obras que se han aproximado a este fenómeno. Recientemente, Daniel María, en la revista Qué leer, a propósito de la publicación en el sello editorial Capitán Swing del libro de Arthur Conan Doyle, Rodney Stone, mostraba una rica panoplia de autores y obras que coquetearon con el mundo pugilístico. Merece la pena recorrer su itinerario. Pero entre las muchas historias que conozco sobre la relación entre escritura y boxeo, hay una que me sobrecoge especialmente. Se trata de la experiencia vivida por el sociólogo y antropólogo Loïc Wacquant. Este discípulo de Pierre Bourdieu, durante su trabajo etnográfico en los guetos negros de Chicago, comenzó a practicar boxeo como mecanismo de acceso a las comunidades que deseaba investigar. Dicen las malas lenguas que tan bien se le daba y tanto le gustaba, que sugirió a su director de tesis, el propio Bourdieu, la idea de abandonar los estudios de doctorado para dedicarse profesionalmente al pugilato. Según parece, su maestro puso el grito en el cielo, y no se sabe si por convencimiento o bajo amenaza de recibir una paliza de su mentor, Wacquant prosiguió con sus investigaciones y acabó siendo, como hoy es, uno de los etnógrafos más importantes en el estudio sobre la “criminalización de la pobreza”. Pero todas aquellas experiencias deportivas quedaron reflejadas en un libro deslumbrante titulado Entre las cuerdas: cuadernos de un aprendiz de boxeador. Así nos dice el propio Wacquant: “En agosto de 1988, por una serie de circunstancias, me inscribí en un club de boxeo del gueto negro de Chicago. Nunca había practicado ese deporte, ni siquiera se me había pasado por la imaginación hacerlo… Durante tres años me entrené junto a boxeadores del barrio, aficionados y profesionales, entre tres y seis veces por semana. Para mi sorpresa, me fui enganchando poco a poco hasta el punto de disputar mi primer combate oficial en los Chicago Golden Gloves. Las notas que registraba día a día en mi cuaderno de campo después de cada sesión de entrenamiento, así como las observaciones, fotos y grabaciones realizadas durante los combates en los que peleaban los colegas del gimnasio, me proporcionaron el material de este libro.”

El boxeo como condensación de un mundo convulso

El relato literario que más huella ha dejado en mí en relación al boxeo es Young Sánchez de Ignacio Aldecoa. Recuerdo tanto su lectura como el visionado de la adaptación al cine que hizo Mario Camus, que me revelaron la auténtica dimensión de este deporte llevado al campo literario. Del mismo modo que la novela negra nos atrapa no sólo por sus tramas detectivescas, sino también por su penetrante capacidad para trazar la complejidad y disputas del tiempo histórico en el que se incardina; el boxeo presenta la rara habilidad de retratar, de forma coagulada, las tensiones y conflictos interiores de un mundo social aparentemente descodificado en el cuadrilátero de un ring. Esto mismo es lo que, a mi juicio, representan las dos obras que reseño hoy.

El campeón prohibido constituye la última novela, antes de su muerte, del escritor italiano Darío Fo. En ella se recoge la historia del púgil gitano Johan Trollmann, que durante los años veinte y treinta, desarrolló su fugaz carrera deportiva en medio de una Alemania que metamorfoseaba de la República de Weimar al nazismo. Por el contrario, Knock Out, de Jack London, recoge tres historias distintas entre sí que se conectan con espacios y tiempos diferenciados. Desde la Australia de principios de siglo XX a los años turbulentos de la Revolución Mexicana. Son dos libros claramente diferentes, pero ambos tienen, a mi parecer, esa misma capacidad de filtrar entre golpes y rounds la tensión de un mundo convulso.

En el caso de Darío Fo, la apuesta pasa por recorrer la vida completa de Trollmann, desde su infancia hasta el final de sus días. Se trata de un relato que adquiere las tonalidades de cuento. Aligerado de densidades lingüísticas, directo en la presentación y composición de los personajes, clásico y algo previsible en su entramado estructural. No creo que estemos ante la mejor obra de Fo. El esquematismo de la narración despotencia, a mi juicio, parte de su búsqueda. No obstante, lo que tiene para mí de interesante este libro estriba, precisamente, en el telón de fondo que envuelve a los personajes. El paulatino ascenso del nazismo, el tamiz cotidiano de la xenofobia, van a ir cercando una comunidad, la gitana, de la que procede el protagonista. Al mismo tiempo, resulta iluminador acceder a la toma de conciencia política de este joven púgil que, más allá de sus condiciones extraordinarias para el combate, disfruta de una inteligencia y perspicacia existencial poco común. Todo ello hace de Trollmann una figura trágica, aunque no pesimista, una suerte de encarnación deportiva de la resistencia frente a la barbarie. El libro, además, viene acompañado por una serie de ilustraciones que nos incrustan, de lleno, en la vertiginosidad del pugilato.



Jack London, por el contrario, nos acerca al drama existencial de unos personajes a través de los cuales se exuda la dureza del mundo que habitan. Debo reconocer que de las tres historias me quedo con las dos primeras, Un bistec y El mexicano. Su lectura me ha resultado estremecedora. En Un bistec asistimos a la caída de Tom King, boxeador ya veterano, pobre como las ratas, que lucha por sustentar a su familia, para lo cual debe aceptar un combate con el joven y vigoroso Sandel, a sabiendas que ni su preparación ni su alimentación son las más adecuadas para soportar el castigo. Los personajes, el propio acontecer de la pelea, los ecos de todo lo que está fuera del ring pero que se cuela entre los golpes y la sangre de la historia, están levantados de forma magistral. La prosa de London es vertical, precisa, descarnada. Tom King es construido de un modo apabullante, mediante una prolijidad de lenguaje nada gratuita, de tal suerte que accedemos a su mundo interior de sujeto en derrota. Hay varios pasajes de este relato que me sobrecogen, pero especialmente quiero destacar dos de ellos, donde se sintetizan a la perfección una de las fatalidades recurrentes en el boxeo: la Juventud que vence y destrona a la Edad. Algo, me temo, que no sólo acontece en el mundo del boxeo. Dice London:

Algunos años antes, en el apogeo de su invencibilidad, King se había divertido y aburrido con tales preliminares. Pero ahora las presenciaba fascinado, incapaz de apartar la vista de la Juventud. Esos jóvenes ascendentes en el boxeo siempre estaban saltando al ring entre las cuerdas y clamando su desafío; y siempre se los enfrentaba con boxeadores viejos. Trepaban hasta el éxito sobre los cuerpos de los viejos. Y siempre venían, más y más jóvenes —la Juventud ávida e irresistible—, y siempre acababan con los viejos, se convertían ellos mismos en boxeadores viejos y recorrían el mismo camino descendente, mientras que, detrás, presionando, estaba la Juventud eterna: los nuevos chicos, que crecían ambiciosos y capaces de arrastrar a sus mayores, con más chicos detrás de ellos en el fin de los tiempos. La Juventud tiene su propia voluntad y eso nunca morirá.

[…]

«La Juventud se impondrá»; este dicho relampagueó en la mente de King, y recordó la primera vez que la había oído, la noche en que había noqueado a Stowsher Bill. El ricachón que le había pagado un trago después de la pelea y le había palmeado el hombro había usado esas palabras. ¡La Juventud se impondrá! El ricachón estaba en lo cierto. Y aquella noche, años atrás, él había sido la Juventud. Esta noche, la Juventud estaba en la esquina opuesta. En cuanto a él, llevaba peleando media hora, y ya era un hombre maduro. Si hubiera peleado con Sandel, no habría durado ni quince minutos. Pero el punto era que no se recuperaba. Aquellas arterias sobresalientes y aquel corazón dolorosamente cansado no le permitirían recuperar las fuerzas en los intervalos entre rounds. Y, para empezar, no tenía energía suficiente. Las piernas le pesaban y comenzaban a acalambrarse. No tendría que haber caminado aquellas dos millas antes de la pelea. Y estaba el bistec por el que había suspirado aquella mañana. Lo invadió un odio terrible contra los carniceros que se habían negado a fiarle. Era difícil para un hombre maduro afrontar una pelea sin el alimento suficiente. Y un bistec era una pequeñez, apenas unos peniques; sin embargo, para él, significaba treinta libras.

En el otro relato, El Mexicano, asistimos a una ladera del pensamiento y la prosa de London que me ha sorprendido: su rencor de clase, su particular y contradictorio modo de luchar por el “socialismo”. En este caso se nos cuenta la historia del joven Rivera, un muchacho silencioso, esquivo, feroz y violento, que desde el otro lado de la frontera (en EEUU), desea colaborar con la Revolución Mexicana. Su particular manera de hacerlo, como descubrirá el lector, será por medio del boxeo. Pero lo más inquietante no está en la peripecia, sino nuevamente en la profundidad y rotundidad compositiva del propio personaje. London compone los abismos existenciales de este muchacho en sincronía con las convulsas realidades sociales del entorno, con las experiencias de humillación y explotación, proyectando esa mirada visceral, insobornable, del que acumula vejaciones de clase. Decía Marx que “la vergüenza es un sentimiento revolucionario”. Mutatis mutandi, London parece decirnos que el “odio también puede ser un sentimiento revolucionario”.


Y para acabar, no quisiera pasar por alto las palpitantes ilustraciones de Enrique Breccia que acompañan este libro. No sólo visualizan lo que se narra, sino que caminan más allá, pelean con el relato, lo amplifican, lo llevan a un territorio cruel, desnudo, expresionista.

Referencias bibliográficas:

Aldecoa, Ignacio (2012). Cuentos. Madrid: Cátedra.
María, Daniel (2016). De su puño y letra: boxeo y literatura. Recuperado de enlace: http://capitanswing.com/prensa/de-su-puno-y-letra-boxeo-y-literatura/

Wacquant, Loïc (2004). Entre las cuerdas: cuadernos de un aprendiz de boxeador. Madrid: Alianza Editorial. 
Fo, Darío (2016). El campeón prohibido. Madrid: Siruela.
London, Jack (2016). Knock Out. Tres historias de boxeo. Barcelona: El Zorro Rojo.

LA AUSENCIA COMO RAZÓN DE SER DE LA ESCRITURA



Es difícil escribir cualquier reseña de unos materiales que desafían su propia presencia. No en vano, con justa prevención y cautela, desde la editorial se nos avisa en la nota que abre este volumen de lo siguiente: “El propósito de esta antología es ofrecer un primer acercamiento de esta obra rigurosamente inédita en castellano, y hacerlo de un solo trazo, presentando los textos en su desnudez originaria, huérfanos de un aparato conceptual previo que en forma de introducción teórica pudiera ampararlos, despojándolos de la intemperie en que fueron concebidos. Al contrario, creemos que la fuerza de estos textos es su despojamiento, el grito afónico que parece emanar de esos mundos ensimismados y dispuestos a desplegarse en secuencias arrítmicas, en fracturas cuidadosamente diseñadas, en desvíos y torsiones de todo tipo.” Tras leer esta advertencia, cualquiera se atreve a pergeñar acaso unas líneas, algunas tentativas fugaces de lectura. Pero la obra de Danielle Collobert bien merece bucear en sus inseguridades, en esa intemperie tan abrupta de la que se nos informa. Por eso el sentido de esta aproximación no es tanto “perimetrar” lindes interpretativas, sino más bien perderse en su laberinto perturbador.

Para quienes no hayan oído hablar nunca de esta autora (como era mi caso antes de hacerme con el ejemplar), digamos sólo que nace en Rostrenen, en la Bretaña francesa, en 1940 y muere en París en 1978 tras suicidarse el día de su cumpleaños. De madre institutriz y padre militar (gustosos de la lectura y la pintura según parece), la familia se traslada a París, al barrio de Belleville, siendo la escritora aún muy niña. Es allí donde entra en la escuela primaria y hace sus estudios en el Liceo Victor Hugo. Poco se sabe de su vida, aunque hay dos vicisitudes de cierta importancia. Su implicación militante entre 1961 y 1963 en el Frente de Liberación Nacional argelino (contra la ocupación colonial francesa), que la obligará a pasar temporadas de exilio en Italia, y sus permanentes viajes por el mundo (Lejano Oriente, norte de África, Sudamérica, Estados Unidos, Europa) que la llevarán a sacrificar, incluso, su apartamento parisino. Dejó publicados varios libros: Meurtre (1964), Dire I y Dire II (1972), Il donc (1976) y Survie (1978), así como un diario y textos para la radio. Toda su obra ha sido reunida y publicada en Francia en la editorial P.O.L.



Un diamante negro

De este modo tan contundente califica Françoise Morvan la obra de Collobert. En esa contradicción radical, hallaríamos quizá una primera imagen más o menos precisa del efecto que produce su lectura. Si echamos un vistazo a otras aproximaciones realizadas a su obra, como la de John Taylor (a propósito de la traducción y publicación en inglés de sus libros), empezamos a siluetear ciertas pistas que nos ponen sobre aviso en torno al tipo de materiales que tenemos entre manos. Se trata de una lectura desasosegante, obsesiva, que interpela sin piedad y frente a la cual no siempre se tiene capacidad de reacción. Unos textos que, de acuerdo al propio Taylor, “se mueven en la cuerda floja, suspendidos en el más desolado de los abismos posibles”. Un “viaje interior” hacia la desestabilización del sujeto, hacia la ambigüedad de géneros (las voces narradoras de los poemas/prosas alternan lo masculino y lo femenino sin solución de continuidad). Un arrastre hacia la “impersonalización” entendida como un “salir de sí”, como una suerte de “de-subjetivación” que cuestiona el propio “yo poético”. Una paulatina consciencia de la escritura como “tierra de nadie”, como “imposible discurso” en la línea de cierta tradición francesa (Rimbaud, Jabès…) y becketiana. Una “sintaxis rota”, “drásticamente minimalizada”, que balbucea, se contradice, avanza y retrocede en permanente vacilación. Un “diálogo de cuerpos sin voces”, adscritos a una casi total indeterminación sexual y geográfica… Como podemos ver, pocos son los anclajes a los que podemos asirnos, de ahí quizá la intemperie que se nos presagiaba en la nota de apertura de este volumen. Veamos algunos ejemplos en palabras de la propia Collobert:

Me han torturado, amasado, dilapidado, pisoteado. Mis huesos son un desmenuzamiento. Ya no tengo apoyo. Yazgo tendido, paralizado por siempre. Si a alguien se le ocurre la idea de alzarme, en pie, me derramaría como una gota de un líquido cualquiera, sin forma. Una masa. Es una sensación a partir del cuello. Tal vez hayan respetado mi cabeza; ya no puedo saberlo, no es más que una suerte de intuición. Ningún vacío manifiesto – ningún dolor.
Cuando aferraron mis puños y, en el yunque, los aplastaron bajo una enorme piedra, mis manos descoyuntadas tan sólo fueron atravesadas por un fulgurante deseo de desvanecimiento, de aniquilación. Ya no sufro – muero dulcemente, sin fin. No es imposible que esté sobreviviendo a un dolor más profundo que el propio desmenuzamiento. Sin embargo, aún siento mi cuerpo – no con claridad, sino de una manera difusa, impalpable. Trato de imaginar una parte – mi muslo, o mi espalda, por ejemplo – pero ninguna sensación real, poderosa, responde a este esfuerzo. Así pues, ya no sé nada de mí. Aguardo. Aguardo el fin. El sobresalto.
(de Meurtre / Asesinato, 1964)

entre los muros blancos – la misma angustia cien veces encontrada – bloqueada en el instante – el tiempo denso – fugitivo – tras el que hay que caer de nuevo – cada vez – en la confusión – el magma – la carrera enloquecida de un pensamiento al otro – en todas direcciones – lo cotidiano real – el ensamblaje incierto del mundo – en la mente o al fondo – en algún lugar
en alguna parte – ese lugar buscado desde hace tanto – tantos intentos – viajes al interior – la mayoría de las veces con ideas de agresión – tomar por asalto ese lugar – aplastarlo destruirlo de una vez por todas – que sólo quede una superficie lisa – aflorando a la mirada – a los labios – dócil a la voz aplacada – dormida – nada que pueda interrumpir el sueño – sepultado – o el entumecimiento – esta vez las manos podrán transcribir con dulzura palabras – sin crispación repentina – sin desgarramiento imprevisto
(de Dire II / Decir II, 1972)

apretado el cuello por la cuerda despertar
temblor despertar
quemado consumido bonzo
revienta cuerpo
fuera de las manos caricias
lejos de los labios bebido
recuerdo del cuerpo
dejando ir presente el instante supervivencia
sin saber sobre qué abrir la energía a lo imaginario respondido
balbuceos apenas a los desgarros
los gritos al borde de las heridas no bastan
hundido negro en el baño de sangre
a trabajar sus venas por palabras
yo palabra abrirse boca abierta decir vivo a quién

(de Survie / Supervivencia, 1978)



A ras de cuerpo

Debo reconocer que cuando me acerqué por primera vez a esta antología tenía miedo de enfrentarme a unos materiales demasiado herméticos, des-encarnados. Me inquietaba la posibilidad de hallar poemas radicalmente introspectivos, desenchufados de la vida, que no ensamblaran eso que los ingleses llaman el “viaje interior” y el “viaje exterior”. No fue así. Danielle Collobert me introdujo de lleno en una problemática desnuda que, muy al contrario, palpita en el vértice inhóspito del ser humano. Me estoy refiriendo a la propia subsistencia del sujeto, a ese “ensamblaje incierto del mundo” donde un yo precario, inestable, roto, trata (de manera casi infructuosa) de establecer una ligadura con la alteridad. Y encima, para llevar a cabo ese acoplamiento dispone, entre otras, de la herramienta fundante del lenguaje, la escritura en una de sus variantes, que también se le revela imposible, precaria, inestable y rota. Ahí radica, a lo mejor, una de las extremas orfandades de la propia existencia. Y todo ello lo hace poniendo el cuerpo, su cuerpo, en el centro de la acción, sin eludir la propia materialidad de lo vivo, asumiendo eso que Judith Butler en su último libro denomina la “performatividad corporalizada”. Ahora bien, huyendo de toda tentación figurativa, autobiográfica, indicativa de un lugar, un tiempo, un género concretos. La “impersonalización”, que decía Taylor. Porque de este modo la experiencia encarnada de esa precariedad se vuelve universal, se vuelve compartible, se vuelve (creo) una cualidad terrible e intrínseca de toda persona. Si la identidad, el yo, es una cosa precaria, lo es también cualquiera de sus traducciones nomológicas. Los pronombres, los sujetos gramaticales, la enunciación, desaparecen, desestabilizando todo aquello que antes parecía firme. Nos dice Collobert:

su voz desciende – se aleja en los pliegues – sus labios se entreabren – palabra – silencio – no – ruidos del cuerpo – rumores – intenta oír – contiene el aliento – oye – a lo lejos – profundo – oscuro
historia iniciada ahí – lo inarticulado – el rumor sordo – voz iniciada ahí – acaba ahí – a ras de cuerpo
Pero querría detenerme en esta noción clave de “impersonalización”. Complementariamente a lo que plantea Taylor, mi lectura de Collobert iría más bien hacia la instalación en el centro del conflicto textual (y por tanto de la propia existencia) de la dialéctica entre subjetivación-desubjetivación (en los términos que la formula Etienne Tassin) o, por buscar otra analogía filosófica, en el marco del problema analizado por Paul Ricoeur de la identidad personal escindida entre “mismidad” (¿qué soy?) y la “ipseidad” (¿quién soy?).

Para Tassin “la subjetivación designa un proceso y no un estado (una situación, un estatus o un principio del ser)”. Lo que ocurre es que este proceso no es simplemente el de un “llegar a ser sujeto”, como si pudiera darse por entendido que sabemos lo que significa "ser sujeto". Es más bien el proceso de un llegar a ser "x", proceso que no puede fijarse, estabilizarse bajo la forma “sujeto” de antemano, sea cual sea el sentido en el que se tome este término. Debería entonces decirse que donde hay “subjetivación” no hay “sujeto”, ni en el origen del proceso ni en su culminación (como mucho en su horizonte, pero un horizonte que, como todo horizonte, no tiene porqué ser realizado). “La subjetivación definiría así un extraño «llegar a ser sujeto» incesantemente diferido, el devenir inacabado del sujeto (y no su acabamiento), o incluso el devenir sujeto en el no acabamiento de sí, en su diferencia [différance] (en el sentido de Derrida)”. Se trataría, por tanto, no de un llegar a ser sí mismo, sino un llegar a ser “no-sí-mismo”, o no un “sí mismo completo”, o el devenir de un sí mismo “difiriendo incesantemente de sí”, no coincidiendo jamás consigo ni con un "sí mismo" (en la forma del sí mismo heredada). En resumen, la noción de Tassin acerca de la subjetivación es la de la producción de una “disyuntura”, de una “des-identificación”, de una “salida fuera de sí” más que la de un “devenir sí mismo”. “Una salida fuera de sí” más que una “apropiación de sí” o un “recogimiento de sí que identifique un ser a lo que es, o a lo que se supone que debe ser, o a lo que desea ser, o incluso a lo que se le exige que sea”.

Vista desde esta perspectiva, la “impersonalización” de Collobert quizá pudiera arraigarse en la “salida fuera de sí”, en una situación en permanente tránsito, en una imposibilidad de horizonte subjetivo duradero, un “no acabamiento de sí” que la lleva a destruir la sintaxis, a arrasar con el “yo” predefinido, a desdibujar cualquier estabilidad, a colocar la muerte en el centro de la narración poética, a aprovechar hasta su último aliento recurrencias semánticas por antonimia como la antítesis, la cohabitación, o el uso del asíndeton y la interrupción… Y todo ello mediante una escritura que, ella misma, asume “a ras de cuerpo” esa misma “des-identificación”. A mi juicio, lo que tiene de “despojado”, de “grito afónico”, de “secuencia arrítmica” en “fracturas cuidadosamente diseñadas”, podría guardar alguna relación con esta vislumbre desolada (y desoladora) de la “disyuntura” que plantea Tassin.  No sé. Puede que sea descabellado lo que planteo. Pero leo a Collobert y se me viene de forma constante esta idea:

lanzado al caos sin armadura
sobrevivirá o no resistencia a los cuerpos la duración dilatada de vida
yo partido la exploración del abismo
tanteando contra el día
ya esposas en manos los estigmas en los puños
en los pies los hierros las cadenas
la distancia de un paso la unidad de medida
yo rascando el suelo con eso
arrastra el ruido en el espacio
en el primer lugar en la banda sonora del Prometeo
el buitre en la garganta
a golpes a sangre devuelto sin fin hacia el silencio
en medio de la frente el llano desierto futuro
detrás oculto acaso el cuerpo aglomerándose

Vivimos un tiempo histórico de incertidumbres. Nuestras seguridades como sujetos hace tiempo que se esfumaron, que se vieron comprometidas. Ahora más que nunca la propia inestabilidad ha dejado de ser una mera problemática filosófica, para ocupar el escenario cotidiano de nuestras vidas. La familia, el trabajo, el barrio, la escuela están preñados de esa misma inestabilidad. Por eso creo que leer a Collobert es interesante. Porque, aun en su desesperanza, nos fortalece en la toma de conciencia de esa precariedad. Y quiero pensar que, como primer paso para la rebeldía, nos toca conquistar nuestro propio hambre.

Un último apunte. Felicitar de forma sincera a Kokoro Libros (Lola Nieto, Laia López Manrique y Antonio F. Rodríguez), colección independiente de la editorial Kriller71 por la aventura que comienzan. Esta antología es una valiente muestra de su tenacidad.


Referencias bibliográficas:

Butler, Judith (2016). Cuerpos aliados y lucha política. Barcelona: Paidós.
Morvan, Françoise (2016). Toujours lentement le même temps. Recuperado de enlace: http://francoisemorvan.com/recherche/edition/danielle-collobert/
Ricoeur, Paul (1996). Sí mismo como otro. Madrid: Siglo XXI.
Tassin, E. (2012). De la subjetivación política. Althusser/Rancière/Foucault/Arendt/Deleuze. Revista de Estudios Sociales, 43, pp. 36-49.
Taylor, John (2016). Reading Danielle Collobert. Recuperado de enlace: http://www.dalkeyarchive.com/reading-danielle-collobert/


HAIKUS CONTRACORRIENTE



Quizá en toda gran poesía, en toda obra que ha trazado su propio lugar, se da un conflictivo componente de distancia respecto a lo que antes de ella hubiera venido llamándose poesía, un impulso antipoético.

Miguel Casado


Al observar por primera vez la cubierta de este libro, una suerte de perplejidad se apoderó de mí. ¿Haikus de guerra? No entendía nada. ¿No era el haiku ese poema estrófico orientado a captar el instante en la naturaleza? ¿Cómo un dispositivo estético tan cifrado, tan estricto en su formulación rítmica, podía abrirse a un territorio convulso y aterrador como el de la violencia bélica? ¿Qué rupturas preñarían sus textos frente a las codificaciones clásicas que todos más o menos conocemos (Matshuo Bashô, Yosa Buson, Kobayashi Issa?  El primer impulso, claro, fue trasladar mi imaginación a otros autores de tradiciones literarias distintas a la japonesa que habían rozado el ecosistema-haiku. Ahí estaban, por ejemplo, Jack Kerouack y su Libro de jaikus, o más recientemente, el escritor venezolano Rafael Cadenas con su En torno a Basho y otros asuntos. Un espacio ignoto se desplegaba ante mí. Lo intuido se resquebrajaba, lo remansado en la torpe doxa lectora se dislocaba. Para intentar traducir esa apertura, mucho mejor que yo lo expresa José María Bermejo en este extenso párrafo:

“El haiku japonés contiene, en su brevedad, la totalidad de la vida. Y lo hace desde lo que dice y, sobre todo, desde lo que no dice. El haiku no impone; se expone, como la gota de rocío, captando el instante, que siendo frágil, fugitivo, permanece en nuestra memoria. El haiku nace de una conciencia desasida, en honda comunión con la naturaleza que nos revela lo que somos. La palabra estacional, kigo, no es sólo un adorno; es una manera de fijar el instante y de avivar la sensibilidad, despertando la resonancia en cada detalle. La vida en sí, despojada de cualquier pretensión retórica, vibrando en todo, como lo que es: el puro asombro, el puro milagro de ser. Lo corriente es lo extraordinario. Lo que se canta —aquí y ahora— contiene no sólo eso, sino también su contexto callado. La fuerza del haiku nace de su tensión: dos imágenes visibles, o una que sugiere otra ausente; el corte de una palabra, kireji, —que, a veces, se sustituye por la respiración o por la pausa— y, en definitiva, el contraste que genera una cierta iluminación o satori, que se sitúa en el corazón de esa nada. Y es de esa aparente facilidad de donde nace la sutileza que enriquece la historia del poema más breve del mundo. Pues, siendo el haiku un poema nacido de la levedad del haikai no renga (derivación humorística del renga aristocrático), alcanza con Bashô una hondura que lo convierte en poema autónomo y en camino de perfección, tanto desde el punto de vista espiritual como desde el punto de vista estético.”

Los haikus en Japón se abren al universo de la guerra a partir del Incidente de Manchuria. Un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku (“Haikus contracorriente”) fueron sus activos promotores. Ahora bien, ¿qué son estos “Haikus contracorriente”? Seiko Ota y Elena Gallego (encargadas de la selección y traducción) responden con precisión histórica a la pregunta: “Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras. […] Entre los haijines que escribieron haikus de guerra hay dos tipos: quienes fueron reclutados y acudieron a la guerra y quienes se quedaron en Japón.” Afloran entre las páginas de este libro nombres como Masaoka Shiki (precursor en el contexto de la primera guerra con China de 1894-1895) o, sobre todo, Hasegawa Sosei, Katayama Tooshi, Tomizawa Kakio y Saitoo Sanki en el trasunto de la Segunda Guerra Mundial. Poemas escritos, unos, en el frente de batalla, otros en la retaguardia. Poemas enaltecedores de la guerra, muchos, y otros, angustiados por la barbarie y el horror del conflicto. Composiciones tensas, ambivalentes, extrañas, hacia las cuales pueden desplegarse lecturas distintas. Esbozaré tan sólo hilachas de un par de ellas.

Guerra y poesía

Enfrentado a la lectura inicial de estos haikus se me cruzaron, sin orden, algunas virutas comparativas. Mis referencias en lo tocante a la dialéctica entre guerra y poesía se condensaban sobre tres universos lingüísticos heterogéneos. Me estoy refiriendo, por un lado, a la denominada Trench Poetry británica vinculada con la Primera Guerra Mundial, de donde podemos arrancar nombres como Isaac Rosenberg o Wilfred Owen. Por otro lado, poetas expresionistas alemanes como Ernst Stadler, Georg Heym y Georg Trakl quienes, en el lado contrario de la trinchera, abordaron también el espanto de esa misma conflagración mundial. Y un tercer eslabón textual que podría articularse en torno al romancero anónimo de nuestra Guerra Civil. Leo algunos de estos haikus de guerra:

Al pie del monte
en un sitio templado,
aquí te entierro.

Taneda Santooka

Sigo con vida,
en esta mañana de gran
escarcha me despierto.

Maeda Fura

Campo de trigo verde.
A contraluz
un tanque viene.

Hino Soojoo

A la retina
está pegado
el lodazal.

Tomizawa Kakio

Oscura la noche fría,
acabada la batalla,
conservo la vida.

Hasegawa Sosei


Me dispara
un enemigo con quien
comparto el calor ardiente.

Katayama Toosi


A primera vista la naturaleza, tan propia del haiku, emerge como resignificada, descoyuntada de su matriz original. Las voces poéticas, encajadas en el combate, reordenan la equivalencia naturaleza-vida que, si bien conserva esa brizna iluminadora de intensidad existencial, al mismo tiempo se muestra desabrida, indiferente y hostil. En la hosquedad de estos materiales parecen entremezclarse los movimientos abruptos de la guerra con una suerte de paralización del tiempo, del instante, que como bien decía Bermejo “permanece en nuestra memoria”, sirve como rastro para captar la complejidad y disputa de lo real. Un hecho violento absoluto, decantado como alambique, a partir de trozos minúsculos, “partes sin todo”, de esa misma totalidad que nos ayudan a restituir la experiencia de los sujetos. Ya no estamos ante el haiku en su vertiente clásica, sino ante un escenario oscuro, metálico, contradictorio, que desborda el perímetro hayjin. En el “haiku contracorriente”, a mi juicio, coincidirían dos fenómenos que Carlos Barral  (en aquella entrevista televisiva memorable de 1976 para el programa A fondo) ya señalara a propósito del boom de la novela latinoamericana: una tradición cultural, una herramienta literaria, un instrumento “secularmente probado” como es el haiku; con un campo social, la guerra, donde las “cosas tienen interés por sí”, en su sentido de devenir histórico, de límite de vida, de riqueza anecdótica y potencia metafórica. Justo entonces, al calor de estas ideas es cuando espejearon, adheridos a la retina lectora, otros dos poemas de guerra que hurgaban en las mismas heridas semánticas y que, por alguna razón que no termino de descifrar, siguen dialogando en mí con esos haikus. Quizá también en esos otros poemas lata una articulación inesperada entre naturaleza e instrumento literario “secularmente probado” (con el telón de fondo de la guerra), no sé. O quizá simplemente se trenza un canal de comunicación invisible y balbuceante que soy incapaz de traducir. Me refiero a El alba en las trincheras de Isaac Rosenberg (que ofrezco en la traducción de Aurelio Asiain), y Grodek  de Georg Trakl (en la versión de Jenaro Talens).

El alba de las trincheras

Se desmoronan las tinieblas,
es el de siempre el viejo Tiempo druida,
pero en mi mano hay una cosa viva,
rara rata sardónica,
cuando arranco al talud una amapola
para ponerla tras mi oreja.
Qué tiro te darían si advirtieran
tu veleidad cosmopolita, rata.
Ya tocaste esta mano inglesa y pronto
sin duda tocarás una alemana,
con solo que te animes a cruzar
la verdura dormida entre nosotros.
Sonríes para ti cuando rebasas
los ojos claros y los miembros finos
de los atletas arrogantes
menos dados que tú para la vida,
atados al capricho de la muerte,
que yacen en la entraña de la tierra,
en los campos de Francia desgarrados.
¿Qué ves en nuestros ojos
ante el hierro y la llama y su chillido
que atraviesa los cielos impasibles?
¿Qué temblor, qué espantado corazón?
No dejan de caer las amapolas,
en las venas del hombre sus raíces.
Pero aunque un poco blanca por el polvo,
la mía está segura tras mi oreja.

Isaac Rosenberg


Grodek 

Por la tarde resuenan en los bosques de otoño
las mortíferas armas y en las llanuras áureas
y los lagos azules; sobre ellos rueda el sol
más oscuro; la noche
abraza a los guerreros moribundos, el lamento feroz
de su bocas quebradas.
Mas silenciosamente en la pradera,
nubes rojas que un Dios airado habita,
se reúne la sangre derramada, la frialdad lunar;
todos los caminos desembocan en negra podredumbre.
Bajo el áureo ramaje de la noche y los astros
vaga por el callado bosque la sombra de la hermana
que saluda las almas de los héroes, sus cabezas sangrantes.
Y en el juncal resuenan quedamente las oscuras flautas del otoño.
Oh, qué soberbio duelo, altares de metal,
un tremendo dolor alimenta hoy la ardiente llama del espíritu,
los nietos que no han nacido aún.

Georg Trakl



El impulso antipoético

Miguel Casado, en sus “Notas sobre la poesía objetiva” (a propósito de Arthur Rimbaud), nos pone sobre la pista de eso que él llama la emergencia de un “impulso antipoético”. Es decir, la voluntad de ruptura en ciertas obras respecto de su tradición inmediatamente anterior. Sería algo así como la “necesidad de un radical desplazamiento”, el esbozo de una “lengua-mundo” que se constituye “cuando el poeta consigue expresar esta quiebra como forma”. Este concepto me sirve para intentar insinuar algunos rasgos de mi lectura de estos haikus de guerra.

El primero de ellos descansaría sobre eso que podríamos llamar “el desplazamiento antipoético del sujeto de la acción”. Si en el haiku tradicional la naturaleza, sus infinitas manifestaciones, personifican el sentimiento de la belleza efímera, transustanciado estéticamente en lo que Bermejo recuerda como aware, término japonés que designa lo que nosotros traducimos como “nostalgia” o la cultura portuguesa como “saudade”; en los haikus de guerra hemos de aclimatarnos a una temperatura distinta. Lo efímero permanece, sí, pero no en la forma de la charca la Bashô, el árbol, la flor, el campo… La simbolización de esa nostalgia pasa por hacer doblemente tangible una realidad inhóspita, desnuda, de objetos incontestables en su devoradora materialidad de muerte. Así, en esta serie de poemas dedicados a la “ametralladora”, Saitoo Sanki nos revela la crudeza de estos nuevos objetos que colonizan el haiku:

La ametralladora
dispara ametralladora
y las tinieblas callan.

**

Ametralladora.
Trayectoria de la bala en tinieblas
arroja el aroma.

**

Ametralladora.
Entre las cejas
florece una flor roja.

**

La ametralladora,
en la tierra al detonador
devora y esparce.




El segundo de los elementos podría ser identificado con algo parecido a un  “desplazamiento antipoético de los campos semánticos”. Si un campo semántico es, más o menos, “una red léxica”, un “conjunto de palabras” con “significados relacionados”, debido a que comparten un mismo “núcleo de significación”, en los haikus de guerra encontramos (al menos en la vislumbre que nos ofrece la traducción al español) una cadena cohesiva abrupta, inquietante, subversiva respecto del haiku tradicional. Palabras como “moscas”, “sangre”, “ejército”, “cadáveres”, “cartuchos”, “fuerza”, “enemigo”, “lodazal”, “entierro”… emergen, ásperas, a un territorio donde comparten desolación con aquellas otras más propias del topoi japonés clásico: “hierbas”, “pájaros”, “árboles”, “estío”, “cerezo”. La hibridación de ambos campos semánticos trastoca, contamina y revela nuevas posibilidades expresivas para el ecosistema-haiku.

Y el tercero y último de los elementos que querría señalar, es lo que denomino el “desplazamiento antipoético de la figuración”. En estos haikus de guerra asoman personajes, individuos, sujetos, grupos, colectividades que ocupan buena parte del escenario antes preferentemente protagonizado por la naturaleza. La fuerza histórica de lo real, la ineludible presencia de las gentes que habitan toda conflagración, adquieren ahora una existencia imparable. Prisioneros, soldados, ciudades, banderas, escuadrones, constituyen los anclajes semánticos desde donde componer el haiku contracorriente. Tenemos algunos ejemplos en estos textos:

Cayó Nanking.
Soldados porteadores callados
y empapados de lluvia.

**

En el pueblo
de los soldados nieva
y llegan cartas.

Katayama Toosi


Bajo el ocaso va,
bajo el ocaso va
el rojísimo escuadrón.

Tomizawa Kakio


Columnas de ingenieros
militares, aun al expirar
quedaron levantadas.

Hino Soojoo


Sin duda se trata de una antología interesante, necesaria, que muestra a los lectores en castellano una dimensión poco conocida de la literatura japonesa.


Referencias bibliográficas:

Bermejo, José María (2012). Instantes. Nueva antología del haiku japonés. Madrid: Hiperión.
Cadenas, Rafael (2016). En torno a Basho y otros asuntos. Valencia: Pre-textos.
Casado, Miguel (2012). La palabra sabe y otros ensayos de poesía. Madrid: Libros de la resistencia.
Kerouac, Jack (2007). Libro de jaikus. Madrid: Bartleby.
Ota, Seiko y Gallego, Elena (2016). Haikus de guerra. Madrid: Hiperión.
Rosenberg, Isaac (2014). “El alba en las trincheras”, en Letras libres, Año nº 16, Nº 187, 2014, pág. 35.
Talens, Jenaro (1997). Tres poetas expresionistas alemanes: Stadler, Heym, Trakl. Madri