HAIKUS CONTRACORRIENTE

Quizá en toda gran poesía, en toda obra que ha trazado su propio lugar, se da un conflictivo componente de distancia respecto a lo que antes de ella hubiera venido llamándose poesía, un impulso antipoético.

Miguel Casado

Al observar por primera vez la cubierta de este libro, una suerte de perplejidad se apoderó de mí. ¿Haikus de guerra? No entendía nada. ¿No era el haiku ese poema estrófico orientado a captar el instante en la naturaleza? ¿Cómo un dispositivo estético tan cifrado, tan estricto en su formulación rítmica, podía abrirse a un territorio convulso y aterrador como el de la violencia bélica? ¿Qué rupturas preñarían sus textos frente a las codificaciones clásicas que todos más o menos conocemos (Matshuo Bashô, Yosa Buson, Kobayashi Issa?  El primer impulso, claro, fue trasladar mi imaginación a otros autores de tradiciones literarias distintas a la japonesa que habían rozado el ecosistema-haiku. Ahí estaban, por ejemplo, Jack Kerouack y su Libro de jaikus, o más recientemente, el escritor venezolano Rafael Cadenas con su En torno a Basho y otros asuntos. Un espacio ignoto se desplegaba ante mí. Lo intuido se resquebrajaba, lo remansado en la torpe doxa lectora se dislocaba. Para intentar traducir esa apertura, mucho mejor que yo lo expresa José María Bermejo en este extenso párrafo:

“El haiku japonés contiene, en su brevedad, la totalidad de la vida. Y lo hace desde lo que dice y, sobre todo, desde lo que no dice. El haiku no impone; se expone, como la gota de rocío, captando el instante, que siendo frágil, fugitivo, permanece en nuestra memoria. El haiku nace de una conciencia desasida, en honda comunión con la naturaleza que nos revela lo que somos. La palabra estacional, kigo, no es sólo un adorno; es una manera de fijar el instante y de avivar la sensibilidad, despertando la resonancia en cada detalle. La vida en sí, despojada de cualquier pretensión retórica, vibrando en todo, como lo que es: el puro asombro, el puro milagro de ser. Lo corriente es lo extraordinario. Lo que se canta —aquí y ahora— contiene no sólo eso, sino también su contexto callado. La fuerza del haiku nace de su tensión: dos imágenes visibles, o una que sugiere otra ausente; el corte de una palabra, kireji, —que, a veces, se sustituye por la respiración o por la pausa— y, en definitiva, el contraste que genera una cierta iluminación o satori, que se sitúa en el corazón de esa nada. Y es de esa aparente facilidad de donde nace la sutileza que enriquece la historia del poema más breve del mundo. Pues, siendo el haiku un poema nacido de la levedad del haikai no renga (derivación humorística del renga aristocrático), alcanza con Bashô una hondura que lo convierte en poema autónomo y en camino de perfección, tanto desde el punto de vista espiritual como desde el punto de vista estético.”

Los haikus en Japón se abren al universo de la guerra a partir del Incidente de Manchuria. Un grupo de haijines pertenecientes al movimiento Shinkoo Haiku (“Haikus contracorriente”) fueron sus activos promotores. Ahora bien, ¿qué son estos “Haikus contracorriente”? Seiko Ota y Elena Gallego (encargadas de la selección y traducción) responden con precisión histórica a la pregunta: “Este movimiento surgió hacia 1931 en contra de la escuela Hototogisu, escuela tradicional liderada por Takahama Kyoshi, cuyos principios eran cantar a la naturaleza, mantener la métrica tradicional de 5, 7 y 5 sílabas y usar kigo, la palabra de estación. De esta manera, el movimiento de haikus contracorriente empieza a cuestionar estos dos principios básicos del haiku, como consecuencia de la dificultad para mantener el kigo al expresar la realidad de aquella época, la vida moderna y urbana, alejados de la naturaleza y rodeados de maquinaria, consecuencia de la revolución industrial y también de la realidad de las guerras. […] Entre los haijines que escribieron haikus de guerra hay dos tipos: quienes fueron reclutados y acudieron a la guerra y quienes se quedaron en Japón.” Afloran entre las páginas de este libro nombres como Masaoka Shiki (precursor en el contexto de la primera guerra con China de 1894-1895) o, sobre todo, Hasegawa Sosei, Katayama Tooshi, Tomizawa Kakio y Saitoo Sanki en el trasunto de la Segunda Guerra Mundial. Poemas escritos, unos, en el frente de batalla, otros en la retaguardia. Poemas enaltecedores de la guerra, muchos, y otros, angustiados por la barbarie y el horror del conflicto. Composiciones tensas, ambivalentes, extrañas, hacia las cuales pueden desplegarse lecturas distintas. Esbozaré tan sólo hilachas de un par de ellas.

Guerra y poesía

Enfrentado a la lectura inicial de estos haikus se me cruzaron, sin orden, algunas virutas comparativas. Mis referencias en lo tocante a la dialéctica entre guerra y poesía se condensaban sobre tres universos lingüísticos heterogéneos. Me estoy refiriendo, por un lado, a la denominada Trench Poetry británica vinculada con la Primera Guerra Mundial, de donde podemos arrancar nombres como Isaac Rosenberg o Wilfred Owen. Por otro lado, poetas expresionistas alemanes como Ernst Stadler, Georg Heym y Georg Trakl quienes, en el lado contrario de la trinchera, abordaron también el espanto de esa misma conflagración mundial. Y un tercer eslabón textual que podría articularse en torno al romancero anónimo de nuestra Guerra Civil. Leo algunos de estos haikus de guerra:

Al pie del monte

en un sitio templado,

aquí te entierro.

Taneda Santooka

Sigo con vida,

en esta mañana de gran

escarcha me despierto.

Maeda Fura

Campo de trigo verde.

A contraluz

un tanque viene.

Hino Soojoo

A la retina

está pegado

el lodazal.

Tomizawa Kakio

Oscura la noche fría,

acabada la batalla,

conservo la vida.

Hasegawa Sosei

Me dispara

un enemigo con quien

comparto el calor ardiente.

Katayama Toosi

A primera vista la naturaleza, tan propia del haiku, emerge como resignificada, descoyuntada de su matriz original. Las voces poéticas, encajadas en el combate, reordenan la equivalencia naturaleza-vida que, si bien conserva esa brizna iluminadora de intensidad existencial, al mismo tiempo se muestra desabrida, indiferente y hostil. En la hosquedad de estos materiales parecen entremezclarse los movimientos abruptos de la guerra con una suerte de paralización del tiempo, del instante, que como bien decía Bermejo “permanece en nuestra memoria”, sirve como rastro para captar la complejidad y disputa de lo real. Un hecho violento absoluto, decantado como alambique, a partir de trozos minúsculos, “partes sin todo”, de esa misma totalidad que nos ayudan a restituir la experiencia de los sujetos. Ya no estamos ante el haiku en su vertiente clásica, sino ante un escenario oscuro, metálico, contradictorio, que desborda el perímetro hayjin. En el “haiku contracorriente”, a mi juicio, coincidirían dos fenómenos que Carlos Barral  (en aquella entrevista televisiva memorable de 1976 para el programa A fondo) ya señalara a propósito del boom de la novela latinoamericana: una tradición cultural, una herramienta literaria, un instrumento “secularmente probado” como es el haiku; con un campo social, la guerra, donde las “cosas tienen interés por sí”, en su sentido de devenir histórico, de límite de vida, de riqueza anecdótica y potencia metafórica. Justo entonces, al calor de estas ideas es cuando espejearon, adheridos a la retina lectora, otros dos poemas de guerra que hurgaban en las mismas heridas semánticas y que, por alguna razón que no termino de descifrar, siguen dialogando en mí con esos haikus. Quizá también en esos otros poemas lata una articulación inesperada entre naturaleza e instrumento literario “secularmente probado” (con el telón de fondo de la guerra), no sé. O quizá simplemente se trenza un canal de comunicación invisible y balbuceante que soy incapaz de traducir. Me refiero a El alba en las trincheras de Isaac Rosenberg (que ofrezco en la traducción de Aurelio Asiain), y Grodek  de Georg Trakl (en la versión de Jenaro Talens).

El alba de las trincheras

Se desmoronan las tinieblas,

es el de siempre el viejo Tiempo druida,

pero en mi mano hay una cosa viva,

rara rata sardónica,

cuando arranco al talud una amapola

para ponerla tras mi oreja.

Qué tiro te darían si advirtieran

tu veleidad cosmopolita, rata.

Ya tocaste esta mano inglesa y pronto

sin duda tocarás una alemana,

con solo que te animes a cruzar

la verdura dormida entre nosotros.

Sonríes para ti cuando rebasas

los ojos claros y los miembros finos

de los atletas arrogantes

menos dados que tú para la vida,

atados al capricho de la muerte,

que yacen en la entraña de la tierra,

en los campos de Francia desgarrados.

¿Qué ves en nuestros ojos

ante el hierro y la llama y su chillido

que atraviesa los cielos impasibles?

¿Qué temblor, qué espantado corazón?

No dejan de caer las amapolas,

en las venas del hombre sus raíces.

Pero aunque un poco blanca por el polvo,

la mía está segura tras mi oreja.

Isaac Rosenberg

Grodek 

Por la tarde resuenan en los bosques de otoño

las mortíferas armas y en las llanuras áureas

y los lagos azules; sobre ellos rueda el sol

más oscuro; la noche

abraza a los guerreros moribundos, el lamento feroz

de su bocas quebradas.

Mas silenciosamente en la pradera,

nubes rojas que un Dios airado habita,

se reúne la sangre derramada, la frialdad lunar;

todos los caminos desembocan en negra podredumbre.

Bajo el áureo ramaje de la noche y los astros

vaga por el callado bosque la sombra de la hermana

que saluda las almas de los héroes, sus cabezas sangrantes.

Y en el juncal resuenan quedamente las oscuras flautas del otoño.

Oh, qué soberbio duelo, altares de metal,

un tremendo dolor alimenta hoy la ardiente llama del espíritu,

los nietos que no han nacido aún.

Georg Trakl

El impulso antipoético

Miguel Casado, en sus “Notas sobre la poesía objetiva” (a propósito de Arthur Rimbaud), nos pone sobre la pista de eso que él llama la emergencia de un “impulso antipoético”. Es decir, la voluntad de ruptura en ciertas obras respecto de su tradición inmediatamente anterior. Sería algo así como la “necesidad de un radical desplazamiento”, el esbozo de una “lengua-mundo” que se constituye “cuando el poeta consigue expresar esta quiebra como forma”. Este concepto me sirve para intentar insinuar algunos rasgos de mi lectura de estos haikus de guerra.

El primero de ellos descansaría sobre eso que podríamos llamar “el desplazamiento antipoético del sujeto de la acción”. Si en el haiku tradicional la naturaleza, sus infinitas manifestaciones, personifican el sentimiento de la belleza efímera, transustanciado estéticamente en lo que Bermejo recuerda como aware, término japonés que designa lo que nosotros traducimos como “nostalgia” o la cultura portuguesa como “saudade”; en los haikus de guerra hemos de aclimatarnos a una temperatura distinta. Lo efímero permanece, sí, pero no en la forma de la charca la Bashô, el árbol, la flor, el campo… La simbolización de esa nostalgia pasa por hacer doblemente tangible una realidad inhóspita, desnuda, de objetos incontestables en su devoradora materialidad de muerte. Así, en esta serie de poemas dedicados a la “ametralladora”, Saitoo Sanki nos revela la crudeza de estos nuevos objetos que colonizan el haiku:

La ametralladora

dispara ametralladora

y las tinieblas callan.

**

Ametralladora.

Trayectoria de la bala en tinieblas

arroja el aroma.

**

Ametralladora.

Entre las cejas

florece una flor roja.

**

La ametralladora,

en la tierra al detonador

devora y esparce.

El segundo de los elementos podría ser identificado con algo parecido a un  “desplazamiento antipoético de los campos semánticos”. Si un campo semántico es, más o menos, “una red léxica”, un “conjunto de palabras” con “significados relacionados”, debido a que comparten un mismo “núcleo de significación”, en los haikus de guerra encontramos (al menos en la vislumbre que nos ofrece la traducción al español) una cadena cohesiva abrupta, inquietante, subversiva respecto del haiku tradicional. Palabras como “moscas”, “sangre”, “ejército”, “cadáveres”, “cartuchos”, “fuerza”, “enemigo”, “lodazal”, “entierro”… emergen, ásperas, a un territorio donde comparten desolación con aquellas otras más propias del topoi japonés clásico: “hierbas”, “pájaros”, “árboles”, “estío”, “cerezo”. La hibridación de ambos campos semánticos trastoca, contamina y revela nuevas posibilidades expresivas para el ecosistema-haiku.

Y el tercero y último de los elementos que querría señalar, es lo que denomino el “desplazamiento antipoético de la figuración”. En estos haikus de guerra asoman personajes, individuos, sujetos, grupos, colectividades que ocupan buena parte del escenario antes preferentemente protagonizado por la naturaleza. La fuerza histórica de lo real, la ineludible presencia de las gentes que habitan toda conflagración, adquieren ahora una existencia imparable. Prisioneros, soldados, ciudades, banderas, escuadrones, constituyen los anclajes semánticos desde donde componer el haiku contracorriente. Tenemos algunos ejemplos en estos textos:

Cayó Nanking.

Soldados porteadores callados

y empapados de lluvia.

**

En el pueblo

de los soldados nieva

y llegan cartas.

Katayama Toosi

Bajo el ocaso va,

bajo el ocaso va

el rojísimo escuadrón.

Tomizawa Kakio

Columnas de ingenieros

militares, aun al expirar

quedaron levantadas.

Hino Soojoo

Sin duda se trata de una antología interesante, necesaria, que muestra a los lectores en castellano una dimensión poco conocida de la literatura japonesa.

Referencias bibliográficas:

Bermejo, José María (2012). Instantes. Nueva antología del haiku japonés. Madrid: Hiperión.

Cadenas, Rafael (2016). En torno a Basho y otros asuntos. Valencia: Pre-textos.

Casado, Miguel (2012). La palabra sabe y otros ensayos de poesía. Madrid: Libros de la resistencia.

Kerouac, Jack (2007). Libro de jaikus. Madrid: Bartleby.

Ota, Seiko y Gallego, Elena (2016). Haikus de guerra. Madrid: Hiperión.

Rosenberg, Isaac (2014). “El alba en las trincheras”, en Letras libres, Año nº 16, Nº 187, 2014, pág. 35.

Talens, Jenaro (1997). Tres poetas expresionistas alemanes: Stadler, Heym, Trakl. Madri