LA BOCA DEL CONFLICTO

Hacía tiempo que tenía ganas de hablar sobre este libro. Por alguna razón que desconozco la atención crítica hacia él ha sido limitada, lo cual no deja de sorprenderme habida cuenta de la aventura literaria que propone. “Crak” se publicó en 2015 y sus contornos nos introducen como lectores en la problemática descarnada de la lengua. Y digo descarnada porque una cosa es, creo, la superficie que se observa en sus páginas (ese aparente juego visual, divertido y lúcido) y otra muy distinta los latigazos hondos, desgarrados, que atraviesan los textos. Este poemario entra de lleno, sin complejos y de un modo libérrimo, en el cuestionamiento del decir, que es al mismo tiempo la interrogación misma por la existencia. No se engañen, bajo una piel lúdica asoma la playa amarga.

Pero es un cuestionamiento que tiene doble filo. A un lado, la propia tensión del habla y los materiales lingüísticos que arrastra, en el límite mismo del balbuceo, el silencio y la descomposición. De otro, la escritura como recinto de disputa social y política, donde no hay consensos que valgan. Un choque de fuerzas culturales que pugnan por normalizar o insurreccionar cada palabra, cada gesto. Asistimos a una lucha sin cuartel, despiadada, que se juega en cada verso, en cada “lenguajeo” y en cada imagen. No hay verso en este poemario que no revele o busque un desasimiento del idioma normativo. El resultado es el temblormy el vértigo.

Como buen joyceano que es, Ignacio Miranda asimila ese “estilo mimético” del autor irlandés en los términos que lo formula Masoliver Ródenas, es decir, “expresar no la voz  del autor sino la de los personajes, en cuyo mundo mental y sentimental penetramos a través del monólogo interior”. Lo que pasa es que no estamos ante una obra narrativa sino poética, de tal suerte que el “mimetismo” del que se hace eco Miranda no adquiere la forma de un personaje concreto. Al contrario, el protagonista de esta voz son las múltiples voces y ecos de la totalidad de las hablas, la tramoya de los idiomas y las lenguas, los lugares en estado de mixtura, las historias en permanente interconexión. Esto hace que en la mayoría de secciones articuladoras de “Crak” asistamos, simultáneamente, a la descomposición del castellano y la reconstrucción de una especie de lengua-mundo. El universo mental y sentimental de este libro es lo transterritorial, lo intersubjetivo, la hibridación.

No obstante, me gustaría concentrar mi apresurada lectura en dos aspectos del libro que, a mi modo de ver, suponen un desafío interpretativo. El primero de ellos guarda relación con la apuesta decidida del autor por la “creación”, por el radical empeño literario de la fundación de nuevas realidades. El segundo aspecto dialogaría con un concepto filosófico derridiano que nos puede ayudar a comprender el mecanismo retórico del texto. Veamos.  

El Espíritu creador en la literatura.

En una carta dirigida a Trotski en 1922 “sobre el movimiento futurista”, Gramsci decía lo siguiente:

Puede decirse que tras la conclusión de la paz el movimiento futurista ha perdido completamente su carácter y se ha disuelto en diversas corrientes formadas a consecuencia de la guerra. Los jóvenes intelectuales eran en general bastante reaccionarios. Los obreros, que veían en el futurismo los elementos de la lucha contra la vieja cultura académica italiana, momificada y ajena al pueblo, tienen que luchar hoy con las armas y sienten escaso interés por las viejas disputas. En las grandes ciudades industriales el programa del Proletkult, que tiende a despertar el espíritu creador de los obreros en la literatura y en el arte, absorbe la energía de los que todavía tienen tiempo y ganas de ocuparse de semejantes cuestiones.

Me parece interesante recuperar este párrafo para hablar de “Crak” porque aparecen en él tres cuestiones reveladoras. En primer lugar, que el futurismo en su primera formulación hermanaba la ruptura del lenguaje y las formas estéticas con la propia indignación social y moral. No había distancia, a los ojos de Gramsci, entre las luchas obreras y las luchas del lenguaje. El arte de vanguardia hundía su carácter destemplado, indagador, en el cuerpo social de las clases subalternas, por mucho que los autores fundacionales de estas corrientes tuvieran una procedencia acomodada. Existía una suerte de cordón umbilical entre los anhelos insurgentes de las formas artísticas y las propias reivindicaciones de las organizaciones políticas revolucionarias. Algo que también encontramos en experiencias decisivas como la Revolución Rusa (con autores señeros como Maiakovski). En segundo lugar, que cuando ese cordón umbilical se rompe, se desvanecen buena parte de las potencias que el propio arte de vanguardia acumulaba, replegándose hacia formas reaccionarias de arte que despotencian sus hallazgos anteriores. En tercer y último lugar, que el “espíritu creador” inherente a las formas sociales y artísticas es como la energía, nunca se destruye, sólo se transforma.

Estas ideas me parecen aplicables al poemario de Ignacio Miranda. Mi particular forma de leer este libro conecta sus diferentes secciones (de nombres sonoros, herméticos: “crash”, “n-1”, “crac”, “[a]inventario[z]”, “[z]inventario[a]”, “krach”, “n+1”, “crak”) con ese cordón umbilical entre formas vanguardísticas y formas de lucha social. Sin ser un libro “temática(mente) político”, cada parte del mismo contribuye al desasimiento lingüístico que, a la vez, ahonda en las fragilidades del existir social, en las “partes del delirio” que diría el propio autor. Y digo fragilidades no sólo en sentido metafórico, sino sobre todo en su vertiente desnuda y material, de condiciones de vida. Así, por ejemplo, el poema que abre “crac” es un recorrido idiomático por muchísimas formas semánticas que traducen el término “suburbio” y “chabolismo”, sin renunciar en ningún momento a la propia creación de nuevos términos que reabran el sentido de esa realidad sórdida y terrible. A la manera de Wacquant, frente a la “criminalización de los pobres” que se ejerce desde el lenguaje normativo, pareciera que Ignacio Miranda apostara por la “reconstrucción poemática” de la substantividad, fuera de todo victimismo, como paso previo al empoderamiento y la resistencia. Justo ahí despunta, creo, una de las capacidades creadoras de la literatura. Rescatar de lo invisible a aquellas zonas de lo sensible que han sido opacadas por las retóricas del poder.  

Los poemas de Miranda buscan hasta la extenuación ese rescatar, ese explotar, inventar, subvertir, tentar los límites, desestabilizar los tropos, cruzar idiomas, en un constante ir y venir de formas y “lenguajeos” (hermanado con trabajos recientes en nuestra literatura como la poeta María Salgado) que traducen la “boca del conflicto” porque el conflicto es, antes que nada, boca, lugar de enunciación.

La “iterabilidad” en “Crak”.

Ahora bien. ¿Cómo salen (y son traducidas) las palabras de la “boca del conflicto” en este libro? Pues a mi modo de ver, mediante eso que Derrida llamaba la “iterabilidad”. Según Gianni Vattimo y Santiago Zabala “la iterabilidad es la capacidad que tienen los signos, los textos o las palabras de ser repetidos en nuevas situaciones, injertados, por tanto, en otros contextos. Un «contexto jamás queda saturado», puesto que, como sostuvo Derrida todo signo, lingüístico o no lingüístico, hablado o escrito (en el sentido ordinario de esta oposición), en una unidad pequeña o grande, puede ser citado, puesto entre comillas; por ello puede romper con todo contexto dado, engendrar al infinito nuevos contextos, de manera absolutamente no saturable. Esto no supone que la marca valga fuera de contexto, sino al contrario, que no hay más que contextos sin ningún centro de anclaje absoluto.”.

Me parece apropiada esta forma conceptual para acercarnos al poemario. Creo que “Crak” busca de un modo consciente este ejercicio de “iterabilidad”, mediante el uso permanente de la repetición, la deconstrucción de palabras, la ubicación de las mismas en nuevas situaciones y contextos que desordenan significaciones, injertando otros términos y tradiciones (no como intertextualidad, sino como auténticos injertos botánicos que dan lugar a una nueva especie híbrida). Los poemas de Miranda abren sin cesar el mapa del mundo, desanclan realidades, pugnan por no “hacer saturable” el decir, frente al idioma normativo que codifica y resume.

Este libro no ofrece un centro metafísico, inmanente, sino todo lo contrario, una pluralidad de ontologías que hacen de la vida un lugar heterogéneo, infinito, entrópico. Por eso me apasiona. Porque su “vocación creadora” ansía todo, lo busca todo, sin renunciar a nada. Todo es materia de poema. Todo alberga en su seno las potencias vivas de cada minúscula unidad. No hay orden ni planificación. No hay verdades absolutas. Pero tampoco se cae en un relativismo desordenado, estéril y neutral. La insubordinación de lo “sin parte” asimila la capacidad total del lenguaje y ahí radica su potencia.

No quisiera acabar sin felicitar a la Asociación Poética Caudal por ofrecer ediciones cuidadas y autores valiosos como Tomás Segovia, Hugo Gola, Olga Muñoz…

Referencias bibliográficas:

Gramsci, Antonio (1998). Para la reforma moral e intelectual. Madrid: Libros de la Catarata.

Miranda, Ignacio (2015). Crak. Madrid: Asociación Poética Caudal.

Ródenas, Domingo (coord.) (2008). 100 escritores del siglo XX. Madrid: Ariel.  

Vattimo, Gianni y Zabala, Santiago (2012). Comunismo hermenéutico: de Heidegger a Marx. Barcelona: Herder.

DESBORDAR LO REAL A PARTIR DE LO REAL

Habrá que empezar por algún sitio. Pero eso no quiere decir que podamos empezar por el principio. Aquel lugar desde el que empezamos es el origen, y está aquí, no detrás. Su resultado no es el inicio, sino la inauguración, y por ello su marca no es la de lo inicial, sino lo inaugural. No separa lo de antes y lo de después, sino que une esos dos trozos en lo originario, en la apertura que nos hace sernos insustituibles.

Miguel Pérez Alvarado

En el origen está el cuerpo. No es un principio. Continúa por siempre en nosotros, con nosotros. Somos su traducción orgánica, por mucho que largos siglos de éxtasis logocéntrico hayan tratado de desplazar su centralidad. Su resultado, como nos dice el poeta, “no es el inicio”, sino la marca indeleble de lo originario, lo inaugural, aquello que es insustituible. Y el cuerpo, a lo largo de nuestra vida, traduce nombres. Se llama, por ejemplo, infancia. Se llama también familia. Se llama adolescencia y sexualidad. Se llama deseo. Se llama amor y dolor. Se llama crianza y cuida.

Este libro es la historia de un cuerpo, quiero decir, de una vida, la de Sharon Olds, plenamente consciente de la verticalidad existencial que la compone. Este libro publicado en 1987 es el recorrido desnudo, abismal, sin concesiones, por una biografía, la suya. Un ciclo khármico donde nacimiento, crecimiento y muerte, se vuelven un continuo paralaje. Olds bucea, sin piedad, en cada membrana de la experiencia. Una infancia áspera resultado de la degradación de sus progenitores. El descubrimiento de la adolescencia, la sexualidad y el mundo. Los estudios, el amor, las parejas, las desapariciones, la lucha por la independencia personal en una sociedad plagada de doble moral y puritanismo, la maternidad luego… En “La célula de oro” asistimos a esa frágil frontera que separa las dos traducciones posibles del término inglés “cell”: “célula” o “celda”. Como su traductor, Óscar Curieses, apunta en este libro “lo que nos puede encerrar (la celda), nos da la vida (la célula)”. Y en el centro de esta díada significativa encontramos la institución familiar como “cell”, como territorio “originario” que exige una penetrante investigación lingüística.

La realidad subjetiva

En 1938 el teórico y pintor egipcio Ramses Younane, perteneciente al grupo “Art et liberté”, al hacer un balance del surrealismo, lo dividía en dos grandes grupos. Por un lado estaban las “yuxtaposiciones” de Dalí y Magritte, que pecaban de un “enfoque excesivamente premeditado, que no dejaba espacio a la imaginación incontrolada”. Por otro, la escritura y el dibujo automáticos, que eran considerados por él “demasiado autocomplacientes y en absoluto destinados a reforzar el poder colectivo”. Frente a ambas derivas, su apuesta pasó por lo que denominó el “realismo subjetivo”, aquella estrategia artística que incorporaba “deliberadamente símbolos reconocibles en las obras impulsadas inicialmente por el subconsciente”. Aunque Sharon Olds no es, en absoluto, una poeta ligada al surrealismo sino más bien a todas aquellas corrientes hijas del naturalismo, creo que este entrecruzamiento de “símbolos reconocibles” y “subconsciente” tiene en su escritura un papel destacado. Me explicaré.

Los poemas de Olds entran de lleno en la condensación de la experiencia. Cada texto recorre con minuciosa depuración momentos verídicos de su vida. Es una autora deliberadamente biográfica, orgullosamente problematizadora de su propio ser. La materia de su escritura toma de su existencia ordinaria los materiales fundantes de una observación lírica rigurosa y honda. Ahora bien, no estamos ante un realismo figurativo, confesional, autocomplaciente, a la manera de las poéticas hegemónicas de nuestro país. En los poemas de Sharon Olds se despliega, a mi juicio, una indagación exigente del lenguaje que “subjetiviza y distorsiona” esa misma realidad, haciéndola destemplada, inquietante, incomprensible. Estos poemas parecen aprehender una realidad poblada de imágenes comunes que, por el contrario, se nos vuelven enigmáticas y turbadoras. De este modo, más que asistir al devenir epidérmico de lo vivo, nos adentramos en la piel profunda (y vertical) del ser. Un ser que tiene carne, que es atravesado por todas y cada una de las espadas de lo real, pero que tiene a su vez la capacidad desasosegante de trascenderse a sí mismo y tantear los esquinazos del subconsciente.  

Para producir ese efecto de caverna, la autora norteamericana utiliza una figura retórica clave: el símil. La poeta renuncia de forma deliberada a la metáfora, huye de una poemática obsesionada con la producción de símbolos. Si la metáfora es “la traslación del significado de un término al de otro por relación de semejanza”, el símil consiste, por el contrario, en comparar un término real con otro imaginario que se le asemeje en alguna cualidad. Es constante la utilización de esta figura en los diferentes poemas y a lo largo, incluso, de un mismo poema. En este específico sentido me recuerda al Diario de una resurrección de Luis Rosales. Pero… ¿Por qué el uso de la comparación? ¿Qué sentidos aporta frente a la metáfora? En mi opinión, la metáfora (para la escritora) tiene algo de impostura, de papel, de creación y juego. El símil, en cambio, parte siempre de lo real, de aquello que invadeablemente permanece pegado a nosotros, para luego proyectarse hacia otros términos acaso imaginarios, oscuros, donde se produce la alquimia del lenguaje poético. Y es que si el símil coloca en un mismo campo semántico un término real con otro imaginario, por semejanza, cuando ese imaginario es capaz de descorrerse hacia parcelas ignotas de lo real, entonces ese “real” se vuelve un piso inestable, asaeteado por la incompletud. Ahí radica, creo, el efecto desasosegante de la poesía de Sharon Olds. Desbordar lo real a partir de lo real.  

Entrezonas de la perplejidad o el dolor

¿Y qué secciones de lo real interesan a la poeta norteamericana? Todo, diríamos. Pero por tratar de ser un poco más preciso, utilizando la expresión usada por el crítico y poeta argentino Reynaldo Jiménez, podríamos hablar sobre todo de “las entrezonas de la perplejidad o el dolor”. En las cuatro secciones que componen el libro podemos recorrer esos parajes, desde su nacimiento al nacimiento de los hijos. De su placenta familiar de infancia, a la nueva placenta familiar fabricada por ella misma.

Una de las cosas que más me han impresionado de los poemas de este libro es su capacidad para bucear en apnea por esas “entrezonas de perplejidad y dolor”. La autora no tiene miedo a sumergirse en todos aquellos matices de su vida que requieran de un ejercicio de desestabilización. Ahí me recuerda a autoras como Anne Sexton o Elisabeth Bishop. Estamos ante una mirada desprovista de apariencias y convenciones. Sharon Olds maneja cada texto como un bisturí lacerante que no teme introducir su hoja en todo aquello que parezca necrosado o enfermo. Es una lectura que perturba porque parece colocar al lector delante de un espejo visceral. Una vez te reconoces en su rostro, ya nada vuelve al lugar de equilibro donde (emboscadamente) parecía estar antes. Lo que se adivina delante es “el desbridamiento de una herida” que diría la propia Sharon, pero también el milagro y el temblor de lo vivo. Por eso al final, en su poso, advierto una enérgica llamada a la existencia, a reverdecer toda la robustez que como seres humanos podemos desplegar.  

Para acabar me gustaría dejar el último de los poemas del libro donde creo que se materializa bien ese canto a lo vivo, y felicitar de paso a la editorial Bartleby por seguir apostando por esta autora imprescindible.

MIRÁNDOLOS MIENTRAS DUERMEN

Cuando llego a casa tarde y es de noche y entro a besar a los niños

veo a mi hija con el brazo doblado alrededor de la cabeza,

su cara sumergida en lo inconsciente;

tan centrada por completo en su yo oscuro,

la boca que resopla con ligereza como alguien saciado

pero con una mueca leve de no haber tenido suficiente,

los ojos tan cerrados que uno pensaría que han girado sobre

el iris para mirar la parte posterior de la cabeza,

el globo ocular desnudo y marmóreo bajo el

párpado anhelante grueso y satisfecho,

descansa sobre la espalda en posición cerrada y de abandono

y el hijo en su habitación, oh, el hijo, está de lado en la cama,

una rodilla arriba como si estuviera escalando

peldaños escarpados en la noche,

y bajo el temblor fino de los párpados

sabes que sus ojos están abiertos de par en par,

mirando y vidriosos, con su azul

codicioso y cristalino en toda esta oscuridad, y

la boca está abierta, respira con dificultad por la subida

y jadea, la frente está arrugada

y pálida, los dedos largos encogidos,

la mano abierta, y en el centro de cada mano

la palma seca y sucia del niño

en calma, como si fuera una galleta. Lo miro en su

búsqueda, los músculos finos de sus brazos

apasionados y tensos, la miro a ella

con su rostro como el rostro de una serpiente que se hubiera tragado un ciervo,

contenta, contenta, y sé que si la despierto

sonreirá y volverá el rostro hacia mí

medio dormida y abrirá los ojos y

sé que si lo despierto a él

se sacudirá rápidamente y dirá No y se incorporará

y mirará a su alrededor en una inconsciencia

azulada, oh Señor, cómo

conozco a estos dos. Cuando el amor viene a mí y me pregunta

¿Qué sabes? Respondo Esta niña, este niño.

Referencias bibliográficas:

Pérez Alvarado, Miguel (2015). Tras la sístole: viaje y escritura insular. Las Palmas de Gran Canaria: Mercurio Editorial.

Jiménez, Reynaldo (2016). Intervenires. Madrid: Libros de la resistencia.

Olds, Sharon (2016). La célula de oro. Madrid: Bartleby Editores.

García Barrientos, José Luis (2000). Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid: Arco Libros. 

QUIEN ESCRIBE UNA COSA LA POSEE

Se llama Nakba (literalmente «el desastre») a la limpieza étnica de 1948 asociada a la creación del Estado de Israel. 750.000 palestinos fueron expulsados, desplazados y desposeídos de derechos y propiedades. Los que quedaron en Israel se vieron sometidos hasta 1966 a un régimen militar que les impedía desplazarse por el país sin un permiso especial.

¡Las palabras son una patria! Nos dice el poeta palestino Mahmud Darwix. ¿Cómo escribir desde la presencia-ausencia? ¿Qué se es cuando, oficialmente, no-se-es? ¿Cómo proyectar una voz íntima, desnuda y personal, en diálogo con el dolor del tiempo histórico que se habita? ¿En qué medida el lenguaje constituye el único asidero, la herramienta principal de toda “lucha poiética” por la existencia? ¿Hasta qué punto la literatura anticipa la propia realidad? ¿Cómo un mismo lenguaje puede dar cuenta del derrumbe, del exilio, de la angustia, la nostalgia, el amor, el desencanto, la esperanza y la resistencia?

El escritor peruano Manuel Scorza, entrevistado en la televisión española allá por 1977, señalaba que la literatura hispanoamericana era el gran tribunal de apelación de la historia latinoamericana. En la medida que la realidad oficial, política, jurídica y económica condenaba al silencio y a la inexistencia a las gentes y comunidades más vulnerables, sus luchas y resistencias se mantenían vivas a través de las novelas y poemas. El lenguaje reabría “el expediente” de la historia y quedaba eternamente dispuesto para su constante revisión.

Estas palabras del autor peruano bien podrían servir para aproximarnos a este libro turbador, hirientemente bello, de una precisión lingüística lúcida y lacerante, de una extremada sensibilidad que traspasa las distancias culturales. A ello contribuye de manera decisiva la traducción, a cargo de Luz Gómez García, quien recibió el Premio Nacional de Traducción en 2012 por este libro. “En presencia de la ausencia” es la autobiografía poética de Mahmud Darwix. Asistimos en sus páginas a la peripecia vital del escritor. La huida de su aldea natal arrasada por grupos paramilitares sionistas en los años cuarenta, el refugio en Líbano, la vuelta “infiltrada” a Palestina, la militancia comunista, la experiencia de la cárcel, el exilio de nuevo (El Cairo, París, Túnez), su implicación en la OLP y en la propia redacción (junto a Edward Said) de la Declaración de Independencia de Palestina proclamada en Argel el 15 de noviembre de 1988, la decepción por los Acuerdos de Paz de Oslo en 1993…  Ahora bien, no se trata de una autobiografía en sentido narrativo o periodístico, todo lo contrario. Se trata de poesía. De la más profunda y existencial. Se trata de la construcción de un mundo por el lenguaje, donde los acontecimientos se filtran en veladura. Quien vaya buscando un texto informativo que se busque otra cosa. Aquí asistimos a la voz poderosa, compleja, lírica, desestabilizadora, de uno de los poetas más importantes del siglo veinte.

Pero este libro es mucho más. Como reza Jorge Gimeno en su magnífico e iluminador prólogo, en la poiesis palestino-darwixiana contemplamos, a la vez, una “crónica histórica”, una “memoria política”, y una “presencia metafísica”. Estas tres dimensiones quedan cruzadas en el concepto que opera como gozne de todo el libro, la ausencia, que en palabras del propio Gimeno: “[…] es lógica del destino individual, que le permite al desposeído vivir su vida en presencia de sí mismo y la creación de una identidad nueva, de decurso, lejos del fatum y del fas (ley divina), pero que no excluye ni el retorno ni la exigencia de justicia. La ausencia darwixiana pone al sujeto (en principio al palestino, pero no sólo a él) ante sí mismo, reactiva la historia en todas las direcciones, incluida la del retorno. La ausencia es la capacitación para el decurso. Y el decurso es la capacitación para el retorno. […] La condición para el regreso (plano metafísico) es el retorno (plano político).”

Al leer estas palabras y recorrer todo el libro, me pregunté hasta qué punto, leído desde nuestra propia historia, la España contemporánea, esta idea del “regreso metafísico” como resultado del “retorno político” no podría ser aplicado también a nuestros propios presentes-ausentes. Miles de personas continúan en fosas y en cunetas, como “casi-seres” de nuestra historia. Y digo casi-seres siendo muy generoso (por aquello de la existencia de esa recortada y timorata “Ley de Memoria Histórica” que padecemos), cuando en puridad se trata más de bien de ausentes totales ante la mascarada del poder democrático post-franquista. Nuestra oficialidad les hurta su posibilidad de retorno político, y como nos revela Darwix, no puede haber regreso metafísico (íntimo y familiar) si previamente no se ha producido ese retorno político. Por eso la lectura de este libro me parece necesaria y esclarecedora de nuestra propia realidad. La “lucha poiética” del pueblo palestino es, transfigurada, la lucha poiética de todas aquellas comunidades de sentido cuya ontología les ha sido negada, fracturada y expoliada.

Poiesis y lenguaje poético

Quisiera, no obstante, detenerme en otro asunto que me ha resultado esclarecedor. Si algo ha habido en la lectura de esta obra que me ha subyugado, ha sido la propia urdimbre de su lenguaje poético, y como éste trabaja en un cuestionamiento del modo de mirar y comprender el mundo, una defensa cerrada de la palabra y la escritura como “poiesis” personal y colectiva. Recordemos que “Poiesis es un término griego que significa ‘creación’ o ‘producción’, derivado de ποιέω, ‘hacer’ o ‘crear’. Platón define en El banquete el término poiesis como «la causa que convierte cualquier cosa que consideremos de no-ser a ser».” En el prólogo Gimeno nos informa de un suceso verdaderamente inquietante. Reproduzco a continuación el extenso párrafo porque me servirá de base para después intentar pergeñar una idea más global:

En 1969, [Paul] Celan visitó Israel por primera vez, acariciando la idea de emigrar. Estaba obsesionado, como no podía ser menos, con la tragedia judía en Europa. Pero al pisar tierra palestina no se le ocurrió sino exclamar: «Tantos judíos, sólo judíos, y no están en ningún gueto». La frase causa perplejidad. Coetzee la cita en uno de sus ensayos, pero lo hace para ilustrar que Celan «pasó de ser un poeta alemán cuyo destino era ser judío a ser un poeta judío cuyo destino era escribir en alemán». Surge la duda, después de leerla, de si para Celan los palestinos eran invisibles, si carecían de perceptibilidad. O si los consideraba tan sólo el servicio doméstico del pueblo elegido, y como tal pueblo invisible y sin voz, o menos que pueblo, gente fantasmal. O si el gueto en el que vivían con leyes discriminatorias no lo percibía como gueto. Sin embargo, los palestinos estaban allí, en 1969 eran el 27% de la población de Jerusalén, centro del viaje de Celan. Era una fecha en la que ya habían dado muestras de sus aspiraciones nacionales. Incluso en 1967 había habido intelectuales israelíes que, por ejemplo, habían girado hacia el Matzpen, partido de extrema izquierda, internacionalista y antisionista, el único que condenó la agresión israelí de aquel año. A pesar de ello el mundo de Celan en Israel y desde París fue el de la intelectualidad oficial israelí, aferrada a una visión nacional-teológica. Su caso es uno entre otros. La casuística de la negación/invisibilidad es amplia, y es a la vista de ella como resulta asombrosa la supervivencia del hecho palestino. Si Celan no los veía, si no le dolían ni le molestaban siquiera, si tal era la actitud de uno de los mayores exponentes de la conciencia europea de posguerra, quizá no había mucho que esperar de la generalidad.

Si uno de los poetas más hondos de la lírica occidental, que hizo también de la ausencia, la historia y el propio lenguaje, el fundamento de su “producción creativa”, era incapaz de ver esta otra realidad, es que la propia “lucha poiética” no es un territorio dado sino más bien una disputa cultural de primer orden. Darwix no sólo es capaz de proponer en este libro, a través del lenguaje poético, una hipótesis generativa de existencia, especialmente por su condición de presente-ausente, sino que también parece sugerir la necesidad de desconexión de aquellas formas de mirar/comprender que se muestran incapaces de hacerse cargo de lo no-existente, de lo ajeno, de lo extraño. En otras palabras, si la condición para el “regreso metafísico” pasa por el “retorno político”, no podemos obviar que en la construcción de lo político juega un papel nodal lo epistémico, es decir, la manera en que nos aproximamos emocional, corporal y teoréticamente al mundo. Una racionalidad que invisibiliza la otredad, es una racionalidad mermada para la configuración compleja, diversa y plural de lo político. La comunidad política (ya sea palestina o cualquier otra), en su interna e intrínseca heterogeneidad, sólo puede ser pensada (sin mistificaciones ni nacionalismos excluyentes) en la medida que nos distanciamos, entre otras dimensiones, de los paradigmas coloniales propios de la racionalidad occidental. Es ahí, creo, donde la obra de Darwix dialoga con aquellas corrientes contemporáneas de pensamiento que se plantean eso que algunos han denominado, “el giro decolonial”.

En esta autobiografía poética, a mi juicio, la “lucha poiética” por el ser en ausencia, es también una “desobediencia epistémica” (en el sentido formulado por Walter Mignolo) tanto frente a la matriz colonial sionista como frente a la identidad prístina de lo palestino, reificada en unas nuevas instituciones al servicio de la propia dependencia. Al mismo tiempo, es un desanclaje respecto del “yo lírico”, en la medida que se adopta la segunda persona como modo de enunciación, extrañando al propio sujeto como unidad provisora de relato. Además, recogiendo todo el legado transcultural tanto del universo árabe como occidental, en este texto Darwix parece dialogar con eso que el sociólogo portugués Boaventura de Sousa Santos llama la “descolonización de Occidente”, es decir, ir más allá del “pensamiento abismal”, esa forma que consiste en “un sistema de distinciones visibles e invisibles” estricto. Darwix toma lo invisible, lo ausente, lo que está “al otro lado de la línea”, para hacerlo dolorosamente tangible, real, e hibridarlo en toda su potencia con lo que permanece en el “lado acá”. En este sentido, el libro propone también una forma de reconstruir la memoria, la historia, la experiencia de los seres humanos sin distinción de pasaportes, idiomas o pasados.  

“Escribir es poseer el mundo”, nos dice Darwix. Su apuesta por la escritura es irrenunciable. Sólo se pueden permitir la duda sobre el lenguaje aquellos que “ya existen”, que “ya son”, que no tienen dudas sobre su propia inmanencia.

Escribir es no renunciar a la posibilidad del mundo.

Escribir es producir mundo.

Escribir es desobedecer los mandatos del mundo cuando éstos están preñados de colonialidad, injusticia y oprobio.

No se pierdan este libro. Es una joya. 

https://www.youtube.com/watch?v=eTYkP0rXxnA

Referencias bibliográficas:

Darwix, Mahmud (2011). En presencia de la ausencia. Valencia: Pre-Textos.

Mignolo, Walter (2010). Desobediencia epistémica. Retórica de la modernidad, lógica de la colonialidad y gramática de la descolonialidad. Buenos Aires: Ediciones del signo. 

De Sousa Santos, Boaventura (2010). Para descolonizar Occidente. Más allá del pensamiento abismal. Buenos Aires: CLACSO. 

SIN RESPUESTA AQUÍ EN LOS LÍMITES

Recientemente pude visionar en la Cineteca de Madrid la película In the same boat. Un documental sobre la crisis moral, los límites ecológicos, sociales, económicos y políticos de nuestro tiempo. Más allá de su contenido, me pareció potente la metáfora con la que jugaba el director a lo largo de la cinta. Un inmenso barco rompehielos atravesando mares antárticos, desolados, que crujían a su paso. La imagen guardaba relación con una cita de Zygmunt Bauman (que aparece en el film) donde se insiste en la idea de que, por primera vez, la humanidad en su conjunto compone una unidad existencial, de tal modo que su periplo futuro ha de ser cuidadosamente pensando por todos. La gobernanza global, es decir, el timón de ese mercante rompehielos, constituiría así la piedra de toque para nuestra supervivencia como especie.

Traigo la metáfora a colación porque, salvando todas las distancias, este poemario de Mario Campaña nos propone una indagación similar. De este modo lo ha percibido también Inmaculada Lergo quien señala: “Pájaro de nunca volver es un viaje; un viaje interior donde el contraste entre los sueños viajeros —que son siempre ilusionantes—, la idea de la vida como experiencia —al modo del Ulises de Cavafis— y la voz poética —que es un «yo» a la vez que un «nosotros»— es profundo y continuo. Con el acierto, que hay que señalar, de que el autor rehúye caer en un fácil victimismo, en un impostado rasgarse las vestiduras o en una mirada superior instalada en «su verdad». Lo que el poeta, y el lector, experimentan al adentrarse en la lectura de los poemas es una inmersión; un sumergirse poco a poco hasta anegarse en la indefensión del hombre ante el monstruo en que la vida se convierte a veces. Pero, a la vez, y no tan paradójicamente, una distancia, que permite escapar de un sentimentalismo que no interesa al poeta y que posibilita también el poder, a pesar de todo, aferrarse a la existencia: «déjame tocarte un momento / vida».”

Ahora bien, el viaje de Mario Campaña presenta algunas señales particulares. En esta reseña me gustaría sólo bucear en dos de ellas. Por un lado, alrededor de la noción de “viaje” comunitario (protagonizado por una voz poética que simultanea el “nosotros” y el “yo”), y por otro, en torno a eso que Eduardo Milán en el prólogo llama la “potencia imaginística” de este autor ecuatoriano, nacido en Guayaquil.   

Repensar la comunidad

El libro se articula en cuatro partes que parecen componer un cierto hilo narrativo. Un «Introito», atravesado por la casualidad y la violencia, que dispara la voz poética (“Anoche escuché disparos en los alrededores, muy cerca de aquí. Eran disparos, de eso estoy seguro. Procedían de una pistola o un rifle. No es la primera ocasión que los escucho. A veces me parece que explotan en la habitación de al lado. No me sobresaltan: corro a pegar mi rostro a los cristales, a mirar hacia fuera, al horizonte brumoso. ¿Quién es ahora? ¿Quién ha caído?... No temo”). Dos secciones que recorren, en su complejidad y varianza, ese largo viaje en comunidad hacia unos límites donde no hay respuesta (“aquella noche despertamos sobrios con el sol / y ya había desaparecido el río.”). Y una “Coda” final adonde, de nuevo, la brusquedad contenida en un espacio y unos personajes indefinidos aflora aunque felizmente no se materializa  (“Mi amigo el Cojo Pedro, el justiciero rey de mi Matavilela, se acercaría y le pegaría un tiro. Pero Pedro está muerto y el hombre mea impunemente sobre un abeto, sobre la nieve”). A priori estos cuatro elementos, presentados así, parecen inconexos, pero les aseguro que durante la lectura su urdimbre se manifiesta sólida y eficaz.

Pero quiero detenerme ahora en las partes centrales del libro. Aquellas que, propiamente, tocan el viaje. Un viaje que tiene trazas de ser existencial, acaso la pregunta ontológica sobre el ser, sobre nuestro destino, nuestras capacidades o incapacidades como comunidad. Un viaje que transita geografías imaginarias si bien, en veladura, intuimos señales paisajísticas de esa América Grande, torrencial, inasible (“río”, “nieve”, “ceremoniosas montañas”, “estepas”…). Un viaje poblado por lenguajes consuetudinarios que, acierto del autor, huyen como de la peste de cualquier dogma, verdad o pedagogía social. Un viaje donde lo colectivo se imbrica indistintamente con lo individual pero de un modo titubeante, frágil. Un viaje poblado por personajes (la “madre”, el “ser de los rincones”, el “vagabundo”, la “mujer”) que preguntan e interrogan de forma feroz. Ahora bien, como lector, debo reconocer que lo que más me ha interesado de esta propuesta es su manera, poemática, de repensar esa misma comunidad que protagoniza el viaje. El uso constante (y barroco) de la antítesis, somete a los poemas al enfrentamiento entre términos contradictorios, como si lo colectivo sólo pudiera ser pensado en ese estado permanente de convulsión. Nos dice Campaña:

y despertar un día al tibio pan

arrebatado

al pan apañado en el tumulto

una oración infinita nos envuelve

en la inacabable feria cotidiana

ardides de jugadores sin cartas

temeridad de apostadores sin fe

pesarosa caducidad este pánico

el irrevocable agotamiento de lo inerte

una inmóvil gloria un jamás nunca

aquellas riveras desaparecidas

esos atroces atardeceres melancólicos

mientras el triunfo del truhán consagra

interminables emboscadas

para el acontecer del pensamiento.

es nuestra el alma incurable

nuestra el hambre insaciable

nuestra la simultánea necesidad

del movimiento y el reposo

agitados o adormecidos sucumbimos

a la dócil alma astrosa

días y noches de subir y bajar

esta crónica enfermedad

esta marea

Aquí podemos ver esta permanente y tensa ambivalencia de lo común. Quizá por ello, me gustaría poner en diálogo interpretativo la concepción de Campaña con la propuesta teórica que Marta Segarra desarrolla a la hora de repensar la comunidad desde la literatura. A modo telegráfico, para Segarra (siguiendo a Roberto Espósito, Jean-Luc Nancy, Hannah Arendt y Giorgio Agamben) “lo común no equivale a una propiedad ni a una esencia”, no palpita dentro ese “falso dilema” entre primacía del individuo o primacía de lo común. Más bien, la apuesta pasaría por “pensar la comunidad no como un afirmación de determinadas características o propiedades que nos reunirían con otros individuos semejantes […] sino como una «expropiación» de nosotros mismos, es decir, no como algo que «rellena» la brecha que existe entre los individuos sino como aquello que se sitúa en ese creux o vacío, en el «entre»…”. Así, la comunidad se podría repensar como “lo «im-propio»”, “un «movimiento fuera de sí»”, “un éx-tasis o un éxodo del sujeto fuera de sí mismo”. Considero que esta concepción tiene resonantes similitudes con la voz poética que nos propone Campaña y podría ser interesante conectar ambos planteamientos. El “nosotros” de Pájaro de nunca volver (igual que su “yo”) no es el de la identidad y la afirmación, tampoco esa voz comunal que afianza un programa político, sino más bien se trata de ese precario “movimiento fuera de sí” que “hace el milagro pero no resucita”. Quizá por ello, Campaña (para marcar ese “im-propio”) hace un uso desasosegante del “no” (“no hice lo que quería no / pero aún estoy vivo”) como seña de identidad del viaje. Es posible que en ocasiones el uso reiterado del “no” y de la “antítesis” pueda resultar monocorde, pero creo que desnuda y pone encima de la mesa una concepción valiente e incómoda sobre aquello que, volviendo al documental que dio inicio a la reseña, se nos antoja una realidad incontestable: que a pesar de estar todos enrolados en el mismo barco, existen profundas e hirientes diferencias.

La potencia imaginística y el no volver

Dice Eduardo Milán en el prólogo del libro: “Mario Campaña es uno de los poetas de la segunda mitad del siglo XX latinoamericano con mayor potencia imaginística que conozco, tal vez porque su poesía le otorga a la imagen una dimensión ontológica, de ontología poética radical”. Continúa: “Aquí la respuesta al por qué del mundo y de la peripecia individual se confía al lenguaje y, muy particularmente, al lenguaje poético. Es decir, no basta con la voluntad de hacer palabra para habitarla como “casa del hombre”, ya que se abolieron los afueras y todas las costas, grutas y montañas están cerradas o bloqueadas en su acceso: en el mundo de las migraciones y desplazamientos (“expulsiones”, en realidad, como dice Saskia Sassen) y posteriores confinamientos en aras de lo que Achille Mbembe llama “necropolítica”, el tiempo del no regreso real coincide con una posición poética de no regreso”. Y finaliza: “En ese sentido, el no volver de la palabra poética de Campaña apuesta, más que por una duración —un perpetuarse en el tiempo como deseo—, por una resistencia, por un dejarse en movimiento”.

Creo que Milán afina en su interpretación. No obstante, y en consonancia con lo ya dicho a propósito de las posibles conexiones intelectuales entre Campaña y la noción de Segarra, ese “dejarse en movimiento”, esa “potencia imaginística”, esa “posición poética de no regreso” que recorre todo el libro, también pudiera desplazar nuestra mirada lectora hacia otro territorio de conflicto. No sólo el viaje en sí y la comunidad que lo protagoniza son una antítesis permanente, un “vaciarse”, sino que el propio lenguaje que lo traduce, que lo habita, que lo encarna a la hora de darse a los demás (los lectores, por ejemplo) es una disputa irresoluble.

El crítico peruano Juan Ignacio Padilla, a propósito del poeta Mario Montalbetti, recogía la noción de “economía política estética” entendida como el modo de resistencia de los poetas, de algunos poetas, a la simbolización. Resistencia a “hacer signo”, a la comunicación, lo ilegible como motor de la experiencia. La poesía entendida como desestabilización del lenguaje, de la unidad, como resistencia frente a la dinámica de absorción legible del capital. Campaña no se resiste de manera radical a la simbolización y la significación, pero hace algo que creo es interesante. Utiliza, a mi juicio, esa potencia imaginística que señala Milán para construir una atmósfera de lenguaje des-identificadora. En otras palabras, aprovecha a la hora de tejer imágenes los hallazgos de la rica tradición barroca-simbolista, pero no para ponerla al servicio evidente del signo, sino justo para problematizar las categorías reveladoras de la realidad. La escritura de Campaña no fluye en la cadencia autoevidente del símbolo-signo, sino que el símbolo se revela como un lugar agridulce, inhóspito, extraño, desterritorializado, que apenas nos ayuda a comprender el mundo. Si este viaje es un “dejarse en movimiento” no lo es sólo por la restauración de la máxima de Cavafis (“el viaje es el camino”), sino porque la radical soledad de los hombres y su lenguaje (aun apoyándose en la mayor de sus potencias: la capacidad evocativa del mismo), no permite otra permanencia más que la de la inestabilidad constante. Aquí arraiga, a mi juicio, uno de los hallazgos de este libro. Dar cuenta de esa inestabilidad un poco huérfana.

Pero no quisiera acabar esta reseña dejando un sabor amargo en el lector. Soledad, inestabilidad, vacío, no constituyen las únicas divisas del texto. La amarga conciencia existencial que callejea este libro y su viaje, se ve poblada también por una esperanza intuida al final de sus versos: “ardan ya casa y ciudad / cielo / corazón y memoria / todo puede cambiar”. Recuerden, “todo cambia” que decía Mercedes Sosa. Y estaremos para verlo.

Por último, quisiera públicamente reconocer el trabajo de la editorial Candaya por la colección de poesía que todavía late con fuerza en su catálogo. Son tiempos difíciles para editar poesía. Pero gracias a ella hemos podido leer a poetas latinoamericanos de la talla de María Auxiliadora Álvarez. Todo un lujo que merece ser valorado.

Referencias bibliográficas:

Campaña, Mario (2017). Pájaro de nunca volver. Barcelona: Candaya.

Lergo Martin, Inmaculada (2017). “Mario Campaña: Pájaro de nunca volver”, en El Imparcial. Recuperado de enlace: http://www.elimparcial.es/noticia/175206/los-lunes-de-el-imparcial/mario-campana:-pajaro-de-nunca-volver.html  

Padilla, José Ignacio (2014). El terreno en disputa es el lenguaje. Madrid: Iberoamericana/Vervuert.

Segarra, Marta (ed.) (2012). Repensar la comunidad desde la literatura y el género. Barcelona: Icaria.   

LITERATURA Y BOXEO

Sólo un hombre que sabe lo que se siente al ser derrotado puede llegar hasta el fondo de su alma y sacar lo que le queda de energía para ganar un combate que está igualado.

Es solo un trabajo. La hierba crece, los pájaros vuelan, las olas acarician la arena... Yo me peleo en un ring.

Muhammad Ali

Hace tiempo que el boxeo encarna las marcas de un subgénero en el cine. Su potencia visual, su narratividad, la condensación de historias contradictorias y ambiguas, hacen de este deporte una caja de resonancia de conflictos existenciales y sociales de gran magnitud. En la literatura también encontramos un extenso linaje de obras que se han aproximado a este fenómeno. Recientemente, Daniel María, en la revista Qué leer, a propósito de la publicación en el sello editorial Capitán Swing del libro de Arthur Conan Doyle, Rodney Stone, mostraba una rica panoplia de autores y obras que coquetearon con el mundo pugilístico. Merece la pena recorrer su itinerario. Pero entre las muchas historias que conozco sobre la relación entre escritura y boxeo, hay una que me sobrecoge especialmente. Se trata de la experiencia vivida por el sociólogo y antropólogo Loïc Wacquant. Este discípulo de Pierre Bourdieu, durante su trabajo etnográfico en los guetos negros de Chicago, comenzó a practicar boxeo como mecanismo de acceso a las comunidades que deseaba investigar. Dicen las malas lenguas que tan bien se le daba y tanto le gustaba, que sugirió a su director de tesis, el propio Bourdieu, la idea de abandonar los estudios de doctorado para dedicarse profesionalmente al pugilato. Según parece, su maestro puso el grito en el cielo, y no se sabe si por convencimiento o bajo amenaza de recibir una paliza de su mentor, Wacquant prosiguió con sus investigaciones y acabó siendo, como hoy es, uno de los etnógrafos más importantes en el estudio sobre la “criminalización de la pobreza”. Pero todas aquellas experiencias deportivas quedaron reflejadas en un libro deslumbrante titulado Entre las cuerdas: cuadernos de un aprendiz de boxeador. Así nos dice el propio Wacquant: “En agosto de 1988, por una serie de circunstancias, me inscribí en un club de boxeo del gueto negro de Chicago. Nunca había practicado ese deporte, ni siquiera se me había pasado por la imaginación hacerlo… Durante tres años me entrené junto a boxeadores del barrio, aficionados y profesionales, entre tres y seis veces por semana. Para mi sorpresa, me fui enganchando poco a poco hasta el punto de disputar mi primer combate oficial en los Chicago Golden Gloves. Las notas que registraba día a día en mi cuaderno de campo después de cada sesión de entrenamiento, así como las observaciones, fotos y grabaciones realizadas durante los combates en los que peleaban los colegas del gimnasio, me proporcionaron el material de este libro.”

El boxeo como condensación de un mundo convulso

El relato literario que más huella ha dejado en mí en relación al boxeo es Young Sánchez de Ignacio Aldecoa. Recuerdo tanto su lectura como el visionado de la adaptación al cine que hizo Mario Camus, que me revelaron la auténtica dimensión de este deporte llevado al campo literario. Del mismo modo que la novela negra nos atrapa no sólo por sus tramas detectivescas, sino también por su penetrante capacidad para trazar la complejidad y disputas del tiempo histórico en el que se incardina; el boxeo presenta la rara habilidad de retratar, de forma coagulada, las tensiones y conflictos interiores de un mundo social aparentemente descodificado en el cuadrilátero de un ring. Esto mismo es lo que, a mi juicio, representan las dos obras que reseño hoy.

El campeón prohibido constituye la última novela, antes de su muerte, del escritor italiano Darío Fo. En ella se recoge la historia del púgil gitano Johan Trollmann, que durante los años veinte y treinta, desarrolló su fugaz carrera deportiva en medio de una Alemania que metamorfoseaba de la República de Weimar al nazismo. Por el contrario, Knock Out, de Jack London, recoge tres historias distintas entre sí que se conectan con espacios y tiempos diferenciados. Desde la Australia de principios de siglo XX a los años turbulentos de la Revolución Mexicana. Son dos libros claramente diferentes, pero ambos tienen, a mi parecer, esa misma capacidad de filtrar entre golpes y rounds la tensión de un mundo convulso.

En el caso de Darío Fo, la apuesta pasa por recorrer la vida completa de Trollmann, desde su infancia hasta el final de sus días. Se trata de un relato que adquiere las tonalidades de cuento. Aligerado de densidades lingüísticas, directo en la presentación y composición de los personajes, clásico y algo previsible en su entramado estructural. No creo que estemos ante la mejor obra de Fo. El esquematismo de la narración despotencia, a mi juicio, parte de su búsqueda. No obstante, lo que tiene para mí de interesante este libro estriba, precisamente, en el telón de fondo que envuelve a los personajes. El paulatino ascenso del nazismo, el tamiz cotidiano de la xenofobia, van a ir cercando una comunidad, la gitana, de la que procede el protagonista. Al mismo tiempo, resulta iluminador acceder a la toma de conciencia política de este joven púgil que, más allá de sus condiciones extraordinarias para el combate, disfruta de una inteligencia y perspicacia existencial poco común. Todo ello hace de Trollmann una figura trágica, aunque no pesimista, una suerte de encarnación deportiva de la resistencia frente a la barbarie. El libro, además, viene acompañado por una serie de ilustraciones que nos incrustan, de lleno, en la vertiginosidad del pugilato.

Jack London, por el contrario, nos acerca al drama existencial de unos personajes a través de los cuales se exuda la dureza del mundo que habitan. Debo reconocer que de las tres historias me quedo con las dos primeras, Un bistec y El mexicano. Su lectura me ha resultado estremecedora. En Un bistec asistimos a la caída de Tom King, boxeador ya veterano, pobre como las ratas, que lucha por sustentar a su familia, para lo cual debe aceptar un combate con el joven y vigoroso Sandel, a sabiendas que ni su preparación ni su alimentación son las más adecuadas para soportar el castigo. Los personajes, el propio acontecer de la pelea, los ecos de todo lo que está fuera del ring pero que se cuela entre los golpes y la sangre de la historia, están levantados de forma magistral. La prosa de London es vertical, precisa, descarnada. Tom King es construido de un modo apabullante, mediante una prolijidad de lenguaje nada gratuita, de tal suerte que accedemos a su mundo interior de sujeto en derrota. Hay varios pasajes de este relato que me sobrecogen, pero especialmente quiero destacar dos de ellos, donde se sintetizan a la perfección una de las fatalidades recurrentes en el boxeo: la Juventud que vence y destrona a la Edad. Algo, me temo, que no sólo acontece en el mundo del boxeo. Dice London:

Algunos años antes, en el apogeo de su invencibilidad, King se había divertido y aburrido con tales preliminares. Pero ahora las presenciaba fascinado, incapaz de apartar la vista de la Juventud. Esos jóvenes ascendentes en el boxeo siempre estaban saltando al ring entre las cuerdas y clamando su desafío; y siempre se los enfrentaba con boxeadores viejos. Trepaban hasta el éxito sobre los cuerpos de los viejos. Y siempre venían, más y más jóvenes —la Juventud ávida e irresistible—, y siempre acababan con los viejos, se convertían ellos mismos en boxeadores viejos y recorrían el mismo camino descendente, mientras que, detrás, presionando, estaba la Juventud eterna: los nuevos chicos, que crecían ambiciosos y capaces de arrastrar a sus mayores, con más chicos detrás de ellos en el fin de los tiempos. La Juventud tiene su propia voluntad y eso nunca morirá.

[…]

«La Juventud se impondrá»; este dicho relampagueó en la mente de King, y recordó la primera vez que la había oído, la noche en que había noqueado a Stowsher Bill. El ricachón que le había pagado un trago después de la pelea y le había palmeado el hombro había usado esas palabras. ¡La Juventud se impondrá! El ricachón estaba en lo cierto. Y aquella noche, años atrás, él había sido la Juventud. Esta noche, la Juventud estaba en la esquina opuesta. En cuanto a él, llevaba peleando media hora, y ya era un hombre maduro. Si hubiera peleado con Sandel, no habría durado ni quince minutos. Pero el punto era que no se recuperaba. Aquellas arterias sobresalientes y aquel corazón dolorosamente cansado no le permitirían recuperar las fuerzas en los intervalos entre rounds. Y, para empezar, no tenía energía suficiente. Las piernas le pesaban y comenzaban a acalambrarse. No tendría que haber caminado aquellas dos millas antes de la pelea. Y estaba el bistec por el que había suspirado aquella mañana. Lo invadió un odio terrible contra los carniceros que se habían negado a fiarle. Era difícil para un hombre maduro afrontar una pelea sin el alimento suficiente. Y un bistec era una pequeñez, apenas unos peniques; sin embargo, para él, significaba treinta libras.

En el otro relato, El Mexicano, asistimos a una ladera del pensamiento y la prosa de London que me ha sorprendido: su rencor de clase, su particular y contradictorio modo de luchar por el “socialismo”. En este caso se nos cuenta la historia del joven Rivera, un muchacho silencioso, esquivo, feroz y violento, que desde el otro lado de la frontera (en EEUU), desea colaborar con la Revolución Mexicana. Su particular manera de hacerlo, como descubrirá el lector, será por medio del boxeo. Pero lo más inquietante no está en la peripecia, sino nuevamente en la profundidad y rotundidad compositiva del propio personaje. London compone los abismos existenciales de este muchacho en sincronía con las convulsas realidades sociales del entorno, con las experiencias de humillación y explotación, proyectando esa mirada visceral, insobornable, del que acumula vejaciones de clase. Decía Marx que “la vergüenza es un sentimiento revolucionario”. Mutatis mutandi, London parece decirnos que el “odio también puede ser un sentimiento revolucionario”.

Y para acabar, no quisiera pasar por alto las palpitantes ilustraciones de Enrique Breccia que acompañan este libro. No sólo visualizan lo que se narra, sino que caminan más allá, pelean con el relato, lo amplifican, lo llevan a un territorio cruel, desnudo, expresionista.

Referencias bibliográficas:

Aldecoa, Ignacio (2012). Cuentos. Madrid: Cátedra.

María, Daniel (2016). De su puño y letra: boxeo y literatura. Recuperado de enlace: http://capitanswing.com/prensa/de-su-puno-y-letra-boxeo-y-literatura/

Wacquant, Loïc (2004). Entre las cuerdas: cuadernos de un aprendiz de boxeador. Madrid: Alianza Editorial. 

Fo, Darío (2016). El campeón prohibido. Madrid: Siruela.

London, Jack (2016). Knock Out. Tres historias de boxeo. Barcelona: El Zorro Rojo.